Prácticas sociales desde el campo del arte. Breve introducción general II

La Piel de la Memoria. Pilar Riaño/Suzanne Lacy. Fotografía: Archivo Corporación Región

Vivimos en un mundo que enfrenta problemas sociales, económicos, políticos y ambientales, cultivados en el laboratorio capitalista. A menudo los artistas se preguntan si desde su profesión es posible desarrollar algún tipo de cambio a ese estado de cosas.

La distinción más importante que hace la práctica social desde el campo del arte, reside en su deseo de afectar objetivamente el asunto de su interés para transformarlo. En Colombia, el campo de las prácticas sociales es nuevo, y a menudo se las puede considerar una derivación del arte político interesado en trascender la mera representación del problema, para afectar, mediante diferentes estrategias de intervención social, la causa que provoca aquello que llama la atención del artista. La irrupción de la violencia paramilitar, unida a la guerra contra las drogas y el conflicto armado interno, llevó a nuestros artistas hacia una preocupación por la salud del contexto social, abriendo una agenda importante en las actividades del arte local. El “otro” se volvió estratégico y fuente de investigación; sin embargo, el mismo modelo mantiene una preocupación enorme hacia la producción de objetos, sin entrar a considerar las instancias institucionales que intervienen en el problema, por fuera del campo artístico. Por lo general, esta preocupación se resuelve como si se tratara de elementos ajenos al quehacer artístico.

En América Latina la experiencia más importante, en términos históricos, respecto de las prácticas sociales, es la de Tucumán Arde, que aglutinó a un conjunto de artistas mayoritariamente procedentes de las escenas vanguardistas porteña y rosarina con el objetivo de crear una red de contrainformación para revelar la crisis de subsistencia que por entonces sufría la homónima provincia argentina, agravada por el cierre de sus ingenios azucareros y silenciada por los medios de comunicación controlados por la dictadura de Onganía.1

Los artistas colaboraron así con estudiantes, profesores, cineastas, fotógrafos, periodistas y un sindicato de izquierda, implicándose en una misión encubierta de búsqueda de datos, disfrazada de proyecto cultural tradicional. En el curso de dos viajes visitaron campos y fábricas, pusieron en circulación cuestionarios, realizaron entrevistas, filmaron y fotografiaron a trabajadores y sus familias, sometiendo a la prueba de la experiencia sus análisis preliminares. La investigación en contexto fue la primera fase del proyecto, que culminó en una conferencia de prensa donde revelaron sus actividades y explicaron el propósito real de su trabajo, esperando —en vano, como resultó al final— provocar un escándalo que empujara sus mensajes hacia los medios de comunicación.2

El libro Collective Situations. Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010, editado por Bill Kelley Jr. y Grant H. Kester, constituye un aporte interesante dentro de la literatura inglesa para descifrar y mapear una breve historia actualizada de las prácticas sociales, tomando como fuente de información el contexto latinoamericano. Precisamente uno de los capítulos del libro está dedicado al arte colombiano, en un interesante texto escrito por el investigador David Gutiérrez Castañeda, titulado Some Frameworking Concepts for Art and Social Practices in Colombia.

La introducción del libro está escrita por el mismo Grant H. Kester, quien hábilmente logra un relato llamativo de la historia política de América Latina. Los estudios sobre prácticas sociales, arte comprometido o participativo, no son abundantes ─reseña Kester:

A menudo sucede que los escritores asociados con este tipo de investigaciones, fueron educados en el extranjero o surgieron de otras disciplinas, como las ciencias sociales. Esto contribuye aún más a una situación en la que las prácticas de arte basadas en trabajo con la comunidad o socialmente comprometidas, se examinan de manera más completa y frecuente en campos que están por fuera de la historia o teoría del arte (por ejemplo, la antropología visual, la sociología, etc.)

La historia política que describe Kester es interesante y permite, en una rápida mirada, entender ciertos núcleos de tensiones que son responsables de las crisis que vive nuestra región. La violencia, heredada de los procesos que dejó la colonización española, continuó después de las luchas de independencia, debido a que las élites que desplazaron el poder imperial de los españoles reprodujeron las mismas estructuras subyacentes de control político. La concentración de la propiedad de la tierra en grandes extensiones, la apropiación de tierras nativas y la erradicación de las comunidades indígenas continuó, e incluso aumentó, en muchos países, especialmente a fines del siglo XIX. Como resultado, el liderazgo político poscolonial se mantuvo, conservando un carácter contradictorio y autoritario.3

Por un lado, los líderes de estos movimientos (Rafael Núñez durante el período de regeneración en Colombia, las reformas “populistas” de Juan Manuel Rosas en Buenos Aires, la Reforma en el México de Benito Juárez) buscaron fomentar la resistencia a la dominación económica extranjera a través de apelaciones a una identidad nacional unificada. Al mismo tiempo, estos movimientos a menudo fueron dirigidos y diseñados para beneficiar a terratenientes, comerciantes e industriales ricos a expensas de la clase trabajadora, los mestizos y las poblaciones indígenas.4

La dimensión cíclica de estos fenómenos, como en el caso colombiano, resulta elocuente.

La citada investigación de David Gutiérrez Castañeda se concentra en el análisis de dos trabajos adelantados en Colombia, afines al tema de las prácticas sociales artísticas. De manera sugestiva, porque abre un debate por resolver, el autor señala que estos dos procesos inauguraron la intención de organismos no-gubernamentales, organismos de cooperación internacional y gobiernos locales, de realizar intervenciones de orden artístico sobre coyunturas de comunidades específicas en Colombia. Ellos son Piel de la Memoria. Barrio Antioquía: Pasado, Presente y Futuro (1997-2003), coordinado por Pilar Riaño y Suzanne Lacy, con el apoyo de la Alcaldía Mayor de Medellín, la Corporación Región, la Corporación Presencia Colombo-Suiza, y la Caja de Compensación Familiar Comfenalco; y el proyecto C´undua: Pacto por la Vida (2002-2003) desarrollado por el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro gracias a la gestión de la Alcaldía Mayor de Bogotá y el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD).5

La piel de la memoria. Barrio Antioquia, Pasado, Presente y Futuro” unió las fuerzas de activistas de derechos humanos, miembros de la comunidad, organizaciones, artistas e intelectuales para producir un trabajo complejo que contribuyó a incluir en la agenda social temas como la construcción de una sociedad civil y la exploración del arte público como un elemento que logra apoyar el cambio político.

La piel de la memoria tuvo lugar en el barrio Antioquia al suroccidente de Medellín (un barrio con una historia marcada por la exclusión, las tensiones sociales y las violencias) e intentó responder a la discontinuidad y el vacío que preocupan al residente citado a través del arte, el ritual y la conmemoración comunitaria. En una primera parte, se recogieron cerca de 500 objetos emblemáticos de las memorias de los habitantes del barrio Antioquia para su instalación en un bus-museo de la memoria, que rodó por los diferentes sectores del barrio, y en una estación del metro de Medellín. El proyecto enfatizó en la elaboración del duelo y la reflexión sobre el pasado a través del préstamo de un objeto seleccionado por los residentes como representativo de una memoria significativa en sus vidas.6

El autor coincide en ubicar el tema de la violencia durante la década de los 80 como un eje central que tendría enorme incidencia en el desarrollo de la historia reciente del país. En un libro de la antropóloga Pilar Riaño, codirectora del proyecto se lee:

En estos años, las organizaciones paramilitares consolidaron su poder en el campo con el apoyo de acaudalados terratenientes y de los carteles de la droga. A finales de los años noventa, estas organizaciones se habían expandido a todo el país, con un ejército de más de ocho mil miembros. Tanto guerrillas como paramilitares financian algunas de sus operaciones con dineros de la droga. El Ejército colombiano cumple muchos papeles en esta violencia, ostenta uno de los peores historiales de abuso de los derechos humanos, y respalda —según se ha probado— las actividades paramilitares y la violencia.7

La otra experiencia, Cʼundua: Pacto por la Vida (2002- 2004) consistió en una serie de plataformas de ejercicio simbólico con comunidades-límite en la ciudad de Bogotá. Mientras un equipo de investigadores describía las condiciones de vida en el límite, un conjunto de artistas coordinado por Rolf Abderhalden generaban mecanismos de diálogo y presentación de las comunidades. El proyecto se dividió en varias etapas con la comunidad del barrio Santa Inés en el centro de Bogotá, donde se elaboraron las circunstancias simbólicas del desplazamiento y la destrucción de los hogares de varias comunidades de recicladores y desamparados por la construcción del Parque Tercer Milenio. Las acciones fueron: Los libros de la memoria (2002), La Casa en la Calle (2002), Prometeo acto I y II (2002-2003), Limpieza de los Establos de Augías (2004) y Testigo de las Ruinas (2005).8

Esta iniciativa buscaba incitar la discusión y la reflexión sobre el lugar artístico en contextos límites de la existencia social y, en concreto, sobre el proceso adelantado por la Alcaldía Mayor de Bogotá al destruir los espacios y desalojar a los habitantes del Barrio Santa Inés ─más conocido como El Cartucho, lugar de fuertes desigualdades sociales, venta de drogas y espacio de vida de centenares de recicladores─ en el centro de la ciudad para construir lo que hoy se conoce como el parque Tercer milenio. Mapa Teatro desarrolló un método de trabajo con la comunidad denominado “Laboratorio del Imaginario Social”, cita explícita del trabajo del dramaturgo alemán Heiner Muller (1929-1995). En éste, los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden elaboraron una noción de agenciamiento artístico con los cuales movilizar reflexiones sobre la vida comunitaria con los habitantes del Cartucho: una conjugación de trabajo creativo y experimental con miembros de las comunidades límite con quienes trabajaban, acerca de interpretaciones sobre un relato mítico, historia o experiencia vital contrastado con su propia vida. Los procesos de creación se implementaron como un espacio de reconocimiento de un hecho significativo que une como entidad simbólica a una comunidad y la posibilidad de presentación pública de los relatos y los modos de habitar ese lugar.9

Uno de los textos que el autor ha publicado sobre el análisis de estos trabajos concluye: Lo que encuentro detrás de estas prácticas es una performatividad que incide dentro de unos procesos comunitarios que actúan simbólicamente en los relatos del conflicto y de la vida. Son actos que configuran una apuesta dentro de las dinámicas críticas que intentan imaginar otras posibilidades de vida.

Un tercer ejemplo de práctica social en Colombia, desde el campo del arte, es el de Doris Salcedo, quien después de una amplia convocatoria, expuso la obra de gran formato “Sumando ausencias” en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Se trataba de una tela de siete kilómetros de largo en la que se plasmaban con ceniza los nombres de dos mil víctimas del conflicto. La producción de la acción colectiva de la sociedad civil, con la participación de víctimas del conflicto, coordinada por Doris Salcedo, recogió en una sola imagen una acción de duelo y de paz para recordar a las víctimas del conflicto armado en Colombia.

La iniciativa, que surgió de forma simultánea a la crisis del acuerdo de paz suscrito con la guerrilla de las Farc, consistió en dibujar en un lapso de seis días los nombres de las víctimas en un tamaño de 2,50 metros cada uno, recortados de manera individual, y, con la ayuda de cientos de voluntarios, cosidos luego con aguja e hilo. El resultado final fue un gran manto que cubrió el suelo de la Plaza de Bolívar.10

Me atrevo a reseñar en este ensayo la obra de Doris Salcedo, pues, aunque no cumple con ciertas definiciones dadas aquí, sí sirve a los intereses teóricos de la discusión alrededor de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Un momento importante de la práctica social es cuando el artista traspasa la frontera de la representación y apunta hacia la acción. Es claro que la obra de Doris Salcedo como práctica social se inscribe en un primer momento de la tradición artística del arte político, cuando –inspirado en Chlöe Bass─ su objetivo general se reduce a realizar un arte que represente hechos de injusticia sociopolítica.

En su libro Sobre la fotografía, Susan Sontag cita el prefacio a la segunda edición de La esencia del cristianismo (1843), de Feuerbach, donde este dice que “nuestra era prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser.”11

En los relatos del arte político, como puede ser el caso de Doris Salcedo, y en las prácticas sociales como “La piel de la memoria. Barrio Antioquia, Pasado, Presente y Futuro”, el rol que se le otorga a la memoria es poderoso. La memoria y la representación se tejen para evitar que el recuerdo sea desplazado y la repetición restituya al horror. Las dos propuestas se mueven en un camino progresivo que va de la representación a la acción, porque mientras en el proceso de Doris Salcedo su esfuerzo se concentra en el instante de la imagen, el proyecto en el barrio Antioquia comprende un amplio espectro de relaciones con la comunidad, determinado en un período de varios años.

Cuando los proyectos terminan, como en el caso de Cʼundua: Pacto por la Vida (2002-2004), la relación cesa, y suponemos que en muchos casos se genera una especie de cortocircuito entre la comunidad intervenida y el grupo de artistas. Al tratarse de proyectos que dependen de una financiación sujeta a cronogramas y resultados, mediada por las coyunturas institucionales y políticas que los apoyan, estos en algún momento terminan planteando la pregunta impertinente: ¿qué sucede después? Para el director de Mapa Teatro existía una posición muy clara respecto del proyecto: la ausencia de finalidad en el arte implica desinstrumentalizar los procesos.12

Es sorprendente encontrar en uno de los análisis sobre este proyecto cómo en algún momento se entrelazan situaciones paralelas y dramáticas. José Antonio Sánchez cuenta que “el primer acto de Prometeo, realizado el 13 de diciembre de 2002 durante la demolición del barrio, tuvo la forma de un recorrido histórico por la Avenida Jiménez, guiado por un grupo de antropólogos, comunicadores y geógrafos, cuyos discursos se alternaban con los relatos de quienes habían vivido las transformaciones históricas del barrio”.13 Mientras en el espacio objetivo el barrio iba desapareciendo, los integrantes que hacían parte del proyecto representaban la tragedia de la desposesión en un espacio neutral, desactivando la protesta.

La representación, dice Stuart Hall, es la producción de significados a través del lenguaje.14 La realidad produce el arte (lenguaje) y este transmuta en representaciones del mundo objetivo, al que se simboliza para entender sus fragmentos a través de la imagen. Una forma de entender el arte se experimenta en esa segunda mirada que nos ofrece del universo externo al cubo blanco, revelando aquello que no vemos en la realidad (ausencia de algo). Incluso, si la acción artística ocurre en el espacio público, se asiste a una nueva mirada por fuera de la realidad, en la medida en que es representación de la realidad, o imitación de lo que existe pero que no vemos (una presencia que se revela).

Sin embargo, la práctica artística considera que la representación no opera solo cuando se la simboliza en el arte, sino que ella circula por el mundo objetivo. Esta afirmación se hace bajo la posibilidad de aceptar que el mundo de la realidad objetiva no es un universo real, autónomo y espontáneo, sino que este aparece como un universo manipulado por los grupos de poder, lo suficientemente hábiles como para crear mecanismos que dejan en suspenso a la razón y así, habilitan la entrada en escena de narrativas que desafían a la verdad, apuntando a fenómenos de percepción social bastante específicos. Por lo tanto, ─así suene paradójico─, la institucionalidad de lo real es también un conjunto de ficciones sobre las que transita el cuerpo social. Si esto último no se tiene en cuenta, estamos ignorando una señal interesante para comprender la explosiva interacción de elementos que participan de lo social y que el arte puede intervenir para entender las ficciones que operan en lo real.

Un concepto clásico en el arte es aquel que lo ubica en el terreno de lo simbólico y lo poético, bajo una capa de certidumbre subjetiva desconectada del principio de verdad; solo que, en el camino de representar el mundo, las ficciones del arte pueden llegar a ser verdades objetivas del mundo real captadas por el conocimiento sensible. En ese momento la representación es válida no por lo que dice, sino por lo que calla. Lo que no se ve pero se intuye y que los sentidos ayudan a transformar en conocimiento sensible a partir de la experiencia estética.

1 Vindel, Jaime. (2014) La vida por asalto: arte, política e historia en Argentina entre 1965 y 2001..Brumaria ed. 51.

2 Holmes, Brian. (2012). ‘Eventwork’: La cuádruple matriz de los movimientos sociales contemporáneos. Recuperado en: https://brianholmes.files.wordpress.com/2012/02/eventwork-la_cuadruple_matriz-a4.pdf

3 Kelley Jr., Bill. y Kester, Grant H. (2017) Collective Situations. Readings in Contemporary Latin American Art, 1995–2010. Duke university press. Durham and London. 4.

4 Como argumentan los historiadores Benjamin Keen y Keith Haynes: Las reformas populistas históricamente habían unido a élites y subalternos bajo la bandera del nacionalismo, porque prometían la inclusión social y política sin redistribuir fundamentalmente la propiedad y el poder. Sin embargo, en ausencia de una transformación radical de las estructuras sociales existentes, las reformas populistas tuvieron que ser financiadas por los altos precios de exportación, los préstamos extranjeros a bajo interés o alguna combinación de ambos. -Benjamin Keen y Keith Haynes, Una historia de América Latina: Independencia al presente, vol. 2, (Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2009), 498-99.

5 Castañeda, David Gutiérrez. (2010) Estado de Conciencia: apuntes históricos sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia. Taller de Historia Crítica del Arte. Ciudad de México.

6 Riaño Alcalá, Pilar. (2004). Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias. Iconos. Revista de Ciencias Sociales. 92.

7 Riaño Alcalá, Pilar. (2007). Antropología del recuerdo y el olvido. Jóvenes, memoria y violencia en Medellín. Instituto Colombiano de Antropología e Historia – Icanh. Editorial Universidad de Antioquia. 8.

8 Castañeda, David Gutiérrez. (2010). Estado de Conciencia: apuntes históricos sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia. Taller de Historia Crítica del Arte. Ciudad de México. xxv.

9 Ibid. xxv.

10 Colprensa. (2016). Sumando ausencias, el tributo de la artista Doris Salcedo a las víctimas del conflicto. Bogotá. Recuperado de:

https://www.radionacional.co/noticia/cultura/sumando-ausencias-tributo-artista-doris-salcedo-a-las-victimas

11 Sontag, Susan. (2011) Sobre la fotografía. Random House Mondadori, S.A. 149.

12 Abderhalden, Rolf (2003) El laboratorio del imaginario social en Proyecto C´úndua; ed. Alcaldía Mayor de Bogotá D.C.: Colombia. 100.

13 Sánchez, José Antonio. C’úndua.

Recuperado de: http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/textos/3/Cundua.pdf

14 Hall, S. (1997). Representation, meaning, and language. In S. Hall (Ed.), Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Thousand Oaks: Sage. 15–30.

Guillermo Villamizar
Es artista y crítico de arte. Es fundador y director de la Fundación Colombia Libre de Asbesto, FUNDCLAS, desde donde ha desplegado una labor investigativa y organizativa para comprender las narrativas que guían el uso del asbesto a nivel internacional y local. Su actividad artística se enmarca dentro de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Por lo tanto, su trabajo como artista se ha enfocado en los últimos seis años en un estudio holístico de las problemáticas del asbesto, buscando generar incidencia en los diferentes renglones institucionales que hacen parte de tales problemáticas en Colombia. Como parte de su misión, ha identificado preocupantes vacíos que operan en el sistema para intentar subsanarlos. Uno de ellos comprende la ruta diagnóstica de las enfermedades relacionadas con el asbesto, y el fortalecimiento de los saberes en esta materia.

Nació en Bucaramanga y vive en Bogotá
Guillermo Villamizar on FacebookGuillermo Villamizar on Twitter

NO SE PIERDA DE NADA

Subscríbase a nuestra GACETA, para estar al día con nuestro contenido


Síganos en redes: