Prácticas sociales desde el campo del arte. Breve introducción general I

It Is What It Is: Conversations About Iraq. Fotografía: E.G. Schempf.

En su libro Seeing Power. Art and activism in the 21st century, Nato Thompson describe muy bien el debate alrededor de las prácticas sociales desde el campo artístico, y las polémicas que se producen al momento de ser consideradas como arte.

El ejemplo que cita Thompson es tomado de la propuesta del artista Jeremy Deller, quien llevó a los EE.UU. en el año de 2009, los restos de un auto después de la explosión durante un ataque suicida que mató a 38 civiles durante la guerra en Irak.

Las latas aplastadas del auto a bordo de un remolque, y el artista, junto con varios compañeros de viaje, hicieron una travesía desde Nueva York a Los Ángeles, con 14 paradas en diferentes ciudades a lo largo del viaje. Durante el recorrido, Jeremy Deller parqueaba el carro, mostraba y discutía con los transeúntes sobre las huellas de una guerra que se desarrollaba al otro lado del planeta. Por igual, estos encuentros se convertían en la excusa perfecta para que peatones y viajeros se trenzaran en largas discusiones sobre árabes e islamismo, sobre bombas en mitad de lejanas batallas en ciudades de Irak, salpicadas con los relatos de los familiares y combatientes en el teatro de operaciones, y la depresión experimentada por los jóvenes soldados después de volver de la guerra. La sensación era clara: se creaban relaciones muy intensas alrededor de una guerra que estaba sucediendo a miles de kilómetros de distancia. El carro hizo además paradas en tres museos: el Hammer Museum en Los Ángeles, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y el New Museum de NYC.

Para la muestra en el New Museum –cuenta el autor– el artista invitó a gente experta en la guerra de Irak, como a corresponsales de guerra, al director del Museo de Bagdad, a médicos, veteranos de guerra, refugiados, académicos y activistas. La obra no era una pintura, no era una escultura, ni una performance o un video. En aquel momento Jeremy Deller dijo: “Pasé de ser un artista que hace cosas, a ser un artista que hace que las cosas pasen”.

La propuesta de Deller, sin embargo –de acuerdo con Nato Thompson– se volvió problemática para muchos críticos de arte quienes, a pesar de considerar que generaba situaciones muy interesantes a través de los diálogos, no tenía un fundamento artístico. Con simpleza era algo demasiado obvio; nada más que un programa educativo bastante elaborado, pero sin relación con el arte -decían.

Ken Johnson escribió para el New York Times:

Lo que el Sr. Deller está haciendo puede ser una terapia útil para nuestro estrés postraumático nacional. ¿Es arte? Se le puede llamar un ejercicio de estética relacional, el movimiento de arte conceptual que considera la interacción social como su medio y la sociabilidad como su objetivo. De lo contrario, no hay forma de emitir ningún juicio crítico o evaluativo en términos artísticos… El proyecto del Sr. Deller no es nada. Su potencial para hacer el bien y elevar la conciencia es grandioso. Si no es arte, eso no es malo. Es lo que es, como dice el título, y lo que es, es un programa educativo. Llamarlo arte es pretender que sea lo que no es.1

El planteamiento de Ken Johnson es que la práctica social artística puede ser un asunto muy interesante, pero no es arte, entre otras cosas porque el sistema de valores en el arte, a pesar de todas las revoluciones del siglo XX por parte de las vanguardias artísticas, sigue dependiendo del atributo morfológico de los objetos que el artista crea y exhibe en el cubo blanco, sometido todo esto al veredicto de la burocracia notarial de directores de museos, críticos de arte, curadores, revistas de arte, casas de subasta y compradores.

La obra de Jeremy Deller es un ejemplo, entre muchos, de un fenómeno que está marcando cambios profundos en el concepto del arte dirigido a objetos, y cómo los artistas han respondido ampliando los límites del arte a esferas que trascienden su campo disciplinar.

En la introducción de Chlöe Bass a su libro Art As Social Action –compilado junto con Greg Sholette–se brinda la siguiente definición de las prácticas sociales artísticas:

La práctica social desde el arte es un campo emergente e interdisciplinario de investigación y práctica que gira en torno a las artes y las humanidades, al mismo tiempo que abarca disciplinas externas como los estudios urbanos, ambientales o laborales, arquitectura pública, y organización política, entre otros. Su objetivo general no es solo hacer arte que represente instancias de injusticia sociopolítica (consideremos el Guernica de Picasso), sino que recurre a variadas formas que ofrece el campo expandido del arte contemporáneo, como un método social colaborativo, colectivo y participativo, para lograr instancias objetivas de justicia progresiva, construcción de comunidad y transformación.2

Una breve genealogía de las prácticas artísticas las puede situar en el interés de algunos artistas por ver la escultura de lugar específico como un territorio para problematizar lo social, antes que lo formal o lo fenomenológico,3 señala Claire Bishop4. Esa producción del espacio social ya la había trabajado el filósofo francés Henri Lefebvre desde la década de los 70, a partir de consideraciones tomadas de Hegel y Marx, según las cuales el espacio social no solo es la producción de bienes, cosas, mercancías y productos, sino que es también la producción de lo intangible, como las ideas, el conocimiento, las ideologías, las instituciones y las obras de arte.5

En el espacio de lo social y su desarrollo, una serie de eventos marcaron pautas definitivas para este giro cultural, que van desde la caída del muro de Berlín en 1989, el ascenso del neoliberalismo y la privatización de lo público, pasando por la crisis del SIDA, la caída de las torres gemelas en el 2001, las guerras de Irak y Afganistán, hasta la lucha contra el terrorismo, la flexibilización laboral y, en el plano local de Colombia, el ascenso del narcotráfico y el fenómeno paramilitar, que irían a determinar la vida política de forma contundente.

Incluso se puede afirmar la existencia de todo un siglo de movimientos que han determinado el giro social del arte, tales como el movimiento feminista, la lucha contra el régimen del Apartheid, el movimiento en defensa de los derechos civiles, Mayo del 68, la guerra de Argelia, más recientemente el movimiento anti-globalización, las protestas de Seattle, la Primavera árabe, el 15-M en España, la ocupación de Wall Street, y en Colombia, el conflicto interno entre el Estado y la insurgencia armada.

El vínculo referencial en la historia del arte con las prácticas sociales lo podemos encontrar en la identidad de algunos artistas de la mitad del siglo XIX, con la retórica revolucionaria y las luchas de la naciente clase obrera,6 como Gustave Courbet, lo cual coincide con el ascenso de las vanguardias artísticas que aparecen para desafiar las convenciones estéticas.

Las vanguardias históricas introdujeron un sesgo importante en sus procedimientos al integrar en sus postulados la base revolucionaria del arte, entendida esta como una crítica a los aparatos de control del poder social, mediante la crítica a los valores y el gusto burgués. Movimientos como el realismo introducen la representación de sujetos tabú, como la prostitución y la pobreza; el rechazo de los impresionistas a las normas del realismo académico; el posterior desmantelamiento aún más radical de estas mismas normas por parte del cubismo;7 el dadaísmo, que buscaba desgarrar el repertorio de formas heredadas para disolver las propias estructuras del ego burgués;8 el surrealismo y su huida de la razón; los constructivistas, que buscaron infundir en la arquitectura, el diseño y los medios de comunicación nacientes, una nueva dinámica de propósito social y una inteligencia multidisciplinaria de diálogo político,9 y posteriormente los situacionistas, quienes integraron la convergencia marxista y frankfurtiana en su cuerpo de obra, tanto teórico como práctico, mediante la proyección de una labor subversiva en el campo de la recepción del arte, activada potencialmente en el espacio de la vida cotidiana de las sociedades de consumo.10

Posteriormente, el ascenso de la escuela de Nueva York, con la emergencia de una vanguardia neodadá que permitió el posterior desarrollo del arte conceptual, a partir de los postulados del minimalismo,11 apareció como el sello distintivo que legitimó los esfuerzos por desmaterializar la actividad sensible. Una deriva conceptual de esta tendencia fue la crítica institucional. Desde 1969 en adelante comienza a surgir el concepto de “institución del arte” que incluye no solo el museo y los espacios de producción, distribución y recepción del arte, sino que comprende la totalidad del campo del arte como universo social.12 Los reparos hechos al sistema artístico, liderados por la crítica institucional, permitieron al movimiento social del arte extender su análisis más allá de la institución central, para abarcar al conjunto de la sociedad. Se podía, entonces, trabajar en complicidad con la institución; se podía trabajar críticamente con la institución; o se podía trabajar contra la institución, buscando reinventarla.

En la definición que propone Julia Bryan Wilson, la crítica institucional es el mecanismo que interroga las funciones ideológicas, sociales y económicas del mercado del arte, en particular de los museos, el mecenazgo y otros mecanismos de distribución y exhibición.13 Es precisamente el desarrollo y crecimiento del mercado del arte lo que dejó convertido a este último en un actor decisivo en el devenir del arte contemporáneo.

A partir de una perspectiva marxista y la impronta teórica heredada de la escuela de Frankfurt, la cual definió un cuerpo de “Teoría crítica” desde los postulados de Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Horkheimer, entre otros, se empezó a discutir sobre la transformación gradual de la obra de arte en mercancía, planteando de esta manera una alternativa sobre el rol de la cultura en un contexto capitalista.

Uno de los primeros en advertir tal fenómeno fue Walter Benjamín, señalando esa mercantilización a partir del “desarrollo tecnológico que condujo a la reproducción mecánica incontrolada de las obras de arte, lo que de resultas tuvo un impacto negativo en su autenticidad”. Con posterioridad, Theodor Adorno y Max Horkheimer en Dialéctica de la ilustración acuñaron el término industria cultural como un concepto clave para definir la producción de bienes culturales en serie, reflejando la influencia del capital en la cultura. El tema del aura que se pierde en la obra reproducida, probablemente plantee un debate superado, pero lo importante es señalar esa relación que provoca la obra reproducida y masificada. Antes que un acercamiento del gran arte al público, condujo a su banalización y ulterior reducción a mercancía. Lo sustancial aquí no es la reproducción infinita ni la pérdida de autenticidad, sino aquello que se transmite.

Posteriormente, en “Industria cultural”, la producción de obras de arte se redujo a la reproducción dirigida al consumo masivo14 con el objeto de intervenir, educar y controlar el tiempo libre de las masas. Y, de acuerdo con Adorno, la producción cultural se transformó en un componente integrado de la economía capitalista en su conjunto,15 al sumar dos dispositivos esenciales del control social: el mercado y la cultura.

La producción de bienes (materialismo) y el consumo se definen a partir de las reglas que determina el mercado. Este último es la institución central que ejerce el control social. Los individuos en nuestras sociedades, por lo tanto, son vistos principalmente en términos de su rol en el mercado, y de esta manera, el mercado se convierte en la así llamada fuerza “natural” de la sociedad –una que, se dice, está más allá del control humano porque tiene la capacidad de auto regularse.16

Como respuesta al poder del mercado y sus mecanismos de exclusión, la convergencia de una tradición vanguardista inspirada en los movimientos artísticos de comienzos del siglo XX y la neo vanguardia de los 60, además de una respuesta al vacío que dejó la caída del comunismo como un vestigio revolucionario que unía política y radicalismo estético,17 los artistas fueron descubriendo que la resistencia de base podría ofrecer alternativas al ascenso del modelo neoliberal, y de esta manera apareció un movimiento diverso, que en muchos casos no necesariamente respondía a las emergencias sociales, pero que era signo de un cambio de paradigma, como el arte socialmente comprometido, el arte comunitario, las comunidades experimentales, el arte dialógico, el arte cooperativo, el activismo urbano, el arte de mapeo ambiental, el arte participativo, el arte basado en la investigación, la estética relacional, la crítica institucional, las instalaciones interactivas, el arte de acción, el arte ecológico, y muchas otras definiciones que hoy en día perfectamente se pueden etiquetar bajo el sello amplio de las prácticas sociales desde el campo del arte.

En palabras del artista británico Peter Dunn, los artistas pasaron de ser “proveedores de contenidos” encapsulados en un objeto, a “proveedores de contextos”18 para transformar, alterar, modular o cambiar el curso de esos contextos en la esfera pública, lo que terminó por crear una movida ontológica (¿qué es el arte?) hacia una deriva pragmática (¿qué puede hacer el arte?)19

Las prácticas sociales artísticas han devenido en un fenómeno con una incidencia importante en el arte alternativo internacional. El desencanto frente al campo del arte, donde son muchos los jugadores y pocos los escogidos, ha provocado que los artistas coincidan en experimentar su trabajo como sometido a una suerte de censura, producto de la “selección natural” que impone la economía del gusto; acompañado esto de un interés legítimo por experimentar con nuevas formas de producción, en abierto desafío a las lógicas que determina el mercado del arte.

La condición intangible con que operan las prácticas artísticas se puede equiparar a las dinámicas de la era digital, cuando la infraestructura física no resulta esencial para generar oportunidades de crecimiento, y la producción de bienes se ve desplazada por una economía de servicios impulsada por las tecnologías de la información.

El debate interminable sobre la influencia que ejerce el mercado del arte y su autoridad para modelizar los sistemas artísticos ─en aparente complicidad con ese mismo mercado, no importa cuán radicales lleguen a ser las propuestas de los artistas─, ha generado una estampida de los artistas hacia formas más complejas de relación con la sociedad y el propio arte. La misma radicalidad es en algunos casos una condición imprescindible del éxito, pero también una receta perfecta para desactivar los contenidos subversivos del arte, ya sean estos de carácter social por fuera de su campo, o integrados a su esfera interna.

A pesar de cierto interés que el coleccionismo (léase mercado) muestra por la adquisición de bienes intangibles (por ejemplo, videos en ediciones muy selectivas y controladas, registros fotográficos de acciones y performances, en ediciones cortas), el grueso del mercado sigue siendo objeto dependiente. Y ello determina una variable a tener en cuenta respecto del poco éxito que tiene la práctica social en el mundo del arte. Sin mercado, las prácticas sociales artísticas están condenadas a mantener unas condiciones alternativas y marginales en la sociedad, rodeadas por la precariedad material que en algunos casos lleva al artista a trabajar por fuera del sistema del arte, en los espacios de comunidades arrastradas por las fuerzas del capital hacia condiciones de vulnerabilidad. En esta interferencia, algunos artistas traducen la problemática social en una suerte de producción objetual que es llevada al campo del arte, por ejemplo, a la galería, buscando ser beneficiarios de los excedentes del mercado del arte que son diferidos al productor primario.

Pero, ¿qué pasa cuando los intereses del mercado del arte están estrechamente ligados a operaciones que exceden el campo artístico, obedeciendo ya no a un problema de mercado sino a las consideraciones ideológicas que lo determinan?

Es claro que la relación entre los coleccionistas y sus actividades económicas determina una posición en el sistema del arte, mediada por una distinción de clase. Es apenas obvio que el coleccionista es un beneficiario del sistema, y como tal un defensor natural del estado de cosas que determinan este sistema. Un estado de cosas que en muchas ocasiones genera la crítica del artista contra el mismo sistema. Se trata de lo que algunos llaman las aporías del sistema. Aporías que resuelve el mercado pero que crean conflictos de intereses en el artista, respecto de lo que defiende y aquello que el mercado promueve; y, más importante aún, respecto de lo que defienden los jugadores determinantes del mercado, es decir, los coleccionistas.

No obstante, las categorías de las prácticas sociales artísticas son variadas, y muchas de ellas, en tanto estrategias de supervivencia dentro del mercado del arte, juegan el papel de cómplices con el propio sistema que critican, pretendiendo legitimar las aporías como naturales e intrínsecas al conjunto. Este procedimiento ha sido notable, por ejemplo, en los procesos de gentrificación que utilizan a las comunidades artísticas como emplazamientos para “limpiar” al barrio de comunidades indeseadas, de modo que los desarrolladores urbanos lleguen después y erijan sus proyectos destinados a las clases sociales más pudientes.

Los Angeles Tenants Union/Sindicato de Inquilinos de Los Ángeles, LATU/SILA, es un grupo de artistas que lucha por el derecho humano a la vivienda para todos, y contra el desalojo voluntario. En un artículo publicado en Hyperallergic dicen: Escribimos con la esperanza de que más artistas finalmente rompan con su sentido de excepcionalidad y consideren sus roles en la gentrificación. Reconocemos que el arte es una industria con una realidad estructural que debe ser conocida por los artistas, para que de esta manera desafíen su complicidad en el desplazamiento de residentes a largo plazo en barrios de bajos ingresos y clase trabajadora, y luchen contra esto.20

1 Johnson, Kent. (2009). From China, Iraq and Beyond, but Is It Art?. New York, EE.UU. The New York Times. Recuperado de: https://www.nytimes.com/2009/02/20/arts/design/20new.html

2 Sholette, Gregory. Bass, Chloë and Social Practice Queens. (2018). Art as Social Action: An Introduction to the Principles and Practices of Teaching Social Practice Art. New York. Allworth Press. xiii.

3 Kwon, Miwon. (2002) One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity. A critical history of site-specific art since the late 1960s. The Mit Press. Cambridge, Massachusetts.

4 Bishop, Claire. (2007) “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents.” In Right About Now: Art and Theory Since the 1990s, edited by Margriet Schavemaker and Mischa Rakier. Amsterdam: Valiz, 58-68

5 Lefebvre, Henri. (2013). La producción del espacio. Capitán Swing Libros. Madrid.

6 Kester, Grant. (2005) Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. Theory in Contemporary Art Since 1985. Edited by Zoya Kucor and Simon Leung Blackwell. 156.

7 Ibid. 156.

8 Blissant, Lothar. Global Protest and Artistic Process. Do-it-yourself geopolitics. Recuperado de: https://brianholmes.wordpress.com/2007/04/27/do-it-yourself-geopolitics/

9 Ibid. Recuperado de: https://brianholmes.wordpress.com/2007/04/27/do-it-yourself-geopolitics/

10 Ibid. Recuperado de: https://brianholmes.wordpress.com/2007/04/27/do-it-yourself-geopolitics/

11 Lippard, Lucy. (1973) Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 2001. Pág xiii.

12 Fraser, Andrea. (2005) From the critique of institutions to an institution of critique. Artforum. New York. Vol. 44, númber 1; 278- 285. Disponible en versión en español:

https://www.academia.edu/12197303/FRASER__De_la_cri_tica_de_las_instituciones_a_una_institucio_n_d_ela_cri_tica2

13 Bryan-Wilson, Julia. (2003) “A Curriculum of Institutional Critique”, en Jonas Ekeberg (ed.), New Institutionalism, Office for Contemporary Art (OCA)/verksted, Oslo. 91.

14 Adorno, Theodor. (2001) The culture industry. Selected essays on mass culture. Routledge Classics. 4.

15 Ibid. 9.

16 Bellamy Foster, John. (2002) Ecology against capitalism. Monthly review press. NY. 55.

17 Bishop, Claire. (2006) “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents.” Artforum. Febrero de 2006. Vol. 44, No. 6. Recuperado de: https://www.artforum.com/print/200602/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-10274

18 Kester, Grant. (2005) Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. Theory in Contemporary Art Since 1985. Edited by Zoya Kucor and Simon Leung Blackwell.

19 Allen, Jennifer. (2001) “What? A-Portable”, 2001, in Biennale Di Venezia.

20 O’Brien, Heather M. Sanchez Juarez, Christina. Marin, Betty. (2017) An Artists’ Guide to Not Being Complicit with Gentrification. Hyperallergic. EE.UU. Recuperado en:

https://hyperallergic.com/385176/an-artists-guide-to-not-being-complicit-with-gentrification/

Guillermo Villamizar
Es artista y crítico de arte. Es fundador y director de la Fundación Colombia Libre de Asbesto, FUNDCLAS, desde donde ha desplegado una labor investigativa y organizativa para comprender las narrativas que guían el uso del asbesto a nivel internacional y local. Su actividad artística se enmarca dentro de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Por lo tanto, su trabajo como artista se ha enfocado en los últimos seis años en un estudio holístico de las problemáticas del asbesto, buscando generar incidencia en los diferentes renglones institucionales que hacen parte de tales problemáticas en Colombia. Como parte de su misión, ha identificado preocupantes vacíos que operan en el sistema para intentar subsanarlos. Uno de ellos comprende la ruta diagnóstica de las enfermedades relacionadas con el asbesto, y el fortalecimiento de los saberes en esta materia.

Nació en Bucaramanga y vive en Bogotá
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