Prácticas sociales desde el campo del arte. Breve introducción general III

Trabajador de la industria del asbesto. Fotografía: Guillermo Villamizar.

Hace pocos días, el periodista Daniel Coronell publicó una columna titulada Entre la rubia y la morena”, donde puso sobre la mesa una cuestión no solo de periodismo sino de alto contenido filosófico: el valor de la verdad. Dice el periodista: “La misión social del periodismo es buscar las verdades que los poderosos quieren ocultar y ponerlas a la vista de los ciudadanos.”

He ahí resumidas en la sencillez poderosa de su periodismo de investigación por parte de Coronell, una de las preguntas esenciales para entender qué pasa con nuestra sociedad; es decir, la carga que podría desactivar toda la incertidumbre que nos rodea a partir del efecto que produce el engaño, y bajo el cual los ciudadanos toman decisiones trascendentales, interactuando sobre un lienzo social que se compone de una maraña de instituciones que generan lecturas confusas, que hacen e implementan ejercicios de representación a través de la ley, la norma, la información de los medios, la regulación de la conducta pública y el desamparo en que se deja a la oportunidad de habitar una realidad discernible.

La ausencia de verdad nos lleva a considerar la existencia de niveles de opacidad inherentes al sistema. Esta opacidad se expresa en la manipulación de la verdad, en los prejuicios con que algunos dirigentes políticos ven la realidad, amplificada en las noticias de la noche y que estimula a su vez el desarrollo de un coeficiente de vaguedad que el sistema propaga para garantizar su supervivencia, en la medida en que el capitalismo sustenta su funcionamiento en un régimen de desequilibrio social amparado en una ilusión de estabilidad.

La existencia de zonas oscuras garantiza la supervivencia del sistema que incorpora la opacidad como elemento estratégico de supervivencia, por ello cuando se observa el paisaje social aparecen pantallas oscuras sobre un extenso horizonte de hechos en los que la injusticia, la depredación, la violencia y todas las variables de la necropolítica que opera a favor de aquellos que controlan el poder político y económico, se fortalece con el fin de que estas permanezcan en silencio. Para garantizar la estabilidad del sistema se necesita la ficción para generar capas de opacidad, con el ánimo de relativizar un entorno nebuloso que difumina las líneas que separan a la realidad de la imaginación.

Basta con seguir el caso de Álvaro Uribe Vélez ante la Corte Suprema de Justicia, para entender cómo opera el efecto de ilusión verdadera y sus mecanismos de opacidad. La opacidad se determina cuando el efecto de ilusión verdadera utiliza mecanismos como la repetición, o la autoridad de quien produce y amplifica la opacidad, por ejemplo, un medio de comunicación poderoso. La repetición, dicen los estudios sobre comportamiento, juega un papel decisivo para valorar juicios que determinan la toma de decisiones en el comportamiento social.1 Es evidente cómo la presencia de opiniones elementales y falsas terminan, gracias a la repetición y a los ejercicios de autoridad del emisor, convirtiéndose en creencias muy profundas en el ethos social. De la opinión no comprobada pasamos rápidamente al hecho demostrado, sin que medien ejercicios de comprobación del mismo. Una vez la repetición crea un patrón de familiaridad, este último asegura la entrada de nuevas formas que generan el efecto de ilusión verdadera, asegurando que el receptor asimile el engaño como verdad.

Por ello podemos hablar de ficciones que operan en el espacio social y de cómo el arte se relaciona a partir de ficciones con la realidad objetiva, ignorando en algunos casos que esta última actúa sobre una trama de ficciones. La dimensión poética es uno de esos dispositivos que ficciona a partir de la ficción (realidad objetiva), y que genera un distanciamiento, antes que un acercamiento, para entender la tragedia que opera en la realidad objetiva, en especial cuando hablamos de la guerra. Precisamente el dispositivo de la memoria se constituye en una herramienta valiosa, porque esta mira hacia atrás para sanar el pasado e intentar superar el dolor del presente. Sin embargo, es incapaz de instalarse en las causas objetivas que elaboran la trama del presente, incluso en aquellos espacios donde el efecto de ilusión verdadera actúa como estrategia del poder.

La expresión ficcionar sobre la ficción parte de la premisa que entiende a la realidad objetiva como un espacio cargado de fábulas mentirosas que traducen la información y el conocimiento desde una perspectiva ideológica, a partir de un chisme de opinión, y así se engendran unos niveles de opacidad que son importantes como mecanismos de supervivencia del sistema.

Un aspecto muy importante y casi definitivo al momento de analizar las problemáticas del asbesto, como práctica social desde la dimensión sensible del arte fue precisamente lograr entender bajo una lógica de la coherencia, las contradicciones del discurso que desarrollan los actores involucrados, en especial el de aquellos que aparecen como sus directos beneficiarios: la industria y sus propietarios.

Un primer momento de este caso ocurrió cuando el dueño de la colección Daros Latinoamérica era una misma persona, ubicada en dos roles completamente antagónicos. De una parte, su rol como propietario de una de las colecciones más importantes de arte latinoamericano y, de otra parte, su responsabilidad en la muerte de más de 3000 trabajadores, por omisión dolosa de medidas de seguridad laborales y desastre ambiental permanente en segundo grado, en sus plantas de Eternit en Cavagnolo y Casale Monferrato (Italia). El segundo momento se configuró cuando se estudiaron las problemáticas del asbesto, desde la dimensión sensible del arte. Poco a poco fueron apareciendo evidencias contundentes sobre los riesgos para la salud producidos por el asbesto, que sin embargo, eran hábilmente controvertidas por los industriales del ramo. Pero no sólo era la negación de la evidencia, sino la construcción intencional de una contra evidencia, amparada en el fraude científico.

A menudo, la ciencia y la investigación en salud pública, ambiental y ocupacional se enfrentan a los conflictos de intereses financieros que resultan de alianzas poco positivas entre científicos y corporaciones industriales, compañías de seguros y otros grupos de presión, que aumentan las preocupaciones éticas y científicas sobre la integridad y la competencia de los involucrados en dichas alianzas.2 Ahora bien, pocos desafíos científicos resultan tan complejos de entender como aquellos relacionados con los riesgos para la salud producidos por un mineral, un químico o una nueva droga. La incertidumbre es un problema inherente a la ciencia; pero fabricar incertidumbre de manera intencional es un asunto completamente diferente. Durante las últimas tres décadas, los grupos industriales se han involucrado con frecuencia en el proceso de investigación, cuando ven que sus intereses están siendo amenazados. Si, por ejemplo, los estudios muestran que una empresa está exponiendo a sus trabajadores a niveles peligrosos de una cierta sustancia química, los empresarios típicamente responden contratando a sus propios investigadores para que arrojen dudas sobre los estudios. O si una empresa farmacéutica se enfrenta a preguntas sobre la seguridad de una de sus drogas, los ejecutivos de estas compañías anuncian ruidosamente las pruebas patrocinadas por ellas mismas que no muestran riesgos significativos para la salud, mientras ignoran u ocultan otros estudios mucho menos tranquilizadores. La difamación de las investigaciones que resultan amenazantes, a las que se califica como “ciencia basura”, y la correspondiente santificación que hace la industria de las investigaciones encargadas por ella como “ciencia segura”, se ha convertido en nada menos que el procedimiento estándar que opera en algunas de las industrias estadounidenses.3

El “uso seguro” del asbesto en Colombia se convirtió en una política pública del Estado colombiano, amparado en los informes ofrecidos por la industria del asbesto, lo que se ha convertido en una sentencia de muerte para muchos trabajadores de la industria. La construcción de estas narrativas ha supuesto un enorme y habilidoso esfuerzo del gobierno canadiense,4 de la industria del asbesto estadounidense como operador de las minas de asbesto canadiense, de la Universidad de McGill en Montreal (Canadá), de científicos que han aceptado hacer ciencia por dinero, de revistas científicas que indexan la información fraudulenta en la literatura científica universal, del lobby de la industria en los diferentes países que han acogido la teoría del “uso seguro” como argumento para defender sus intereses, de los medios de comunicación que replican estos supuestos científicos, de las instituciones del Estado en países que integran los postulados del “uso seguro” a sus políticas públicas, de los políticos que defienden el “uso seguro” y bloquean iniciativas para su prohibición, de cierto sector de la comunidad académica que respalda de manera acrítica las narrativas del “uso seguro”, de las compañías de seguros que niegan la existencia de las enfermedades de carácter ocupacional, y de muchos otros espacios institucionales que despliegan la estrategia de la opacidad como un elemento que garantiza la estabilidad del fraude científico, y que lo repiten como un mantra hasta configurar el efecto de ilusión verdadera hábilmente incrustado en el sistema.

A pesar de las enormes campañas de visibilización que los medios han logrado desarrollar en Colombia para advertir sobre los riesgos a la salud pública que el asbesto entraña, en el caso del trabajador frente a un estrado judicial, la guerra por la verdad se enfrenta a las fuertes narrativas pseudocientíficas desarrolladas por la industria en largos años de conspiración fraudulenta.

Por lo tanto, ante el cúmulo de evidencias, lo que es posible detectar en este caso es la ficción con la que opera la realidad objetiva, sujeto todo ello al control social que ejerce el capitalismo, representado en este caso por la industria del asbesto, que sirve de ejemplo para entender las condiciones de la sociedad actual.

William Kapp, economista alemán, escribió en 1950 El costo social de la empresa privada, un libro pionero de lo que vendría a llamarse más adelante la economía ecológica. Ya en ese libro Kapp hablaba de los costos sociales que en vidas humanas representaba el hecho de que las empresas no asumieran las responsabilidades por las afectaciones biológicas que para muchos trabajadores alrededor del mundo, representaba exponer sus vidas con la promesa de obtener un trabajo y por ende una remuneración y un sustento para vivir dignamente.

Claramente, Kapp señalaba en ese libro que el capitalismo debería ser recordado como el sistema económico de los costos no pagados. Y no hablamos ahora tan sólo de vidas humanas expuestas en un ambiente laboral, sino también del calentamiento global y la destrucción de la capa de ozono que causan el aumento de las temperaturas ambientales tanto en la superficie como en las capas internas de los océanos, generando ciclos inesperados en la tasa de lluvias y la desertización de las regiones semi áridas. Todo esto acompañado de la extinción de especies animales, la sobre pesca, la pérdida de la diversidad genética, la eliminación de los arrecifes coralinos, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética presente en las nuevas tecnologías, el impacto de los experimentos transgénicos y un largo etcétera.5

Basta con pensar solo unos segundos en cómo nuestro país ha estado centrado en un modelo económico de extracción de recursos naturales (ver los casos del Cerrejón y Cerromatoso, los proyectos de minería de oro, petróleo y próximamente el fracking, así como la depredación ambiental en HidroItuango, Urrá y El Quimbo), para entender un conjunto de situaciones contradictorias que implican, de una parte, desarrollo, y de otra, desplazamiento, destrucción y muerte. Y hay que ver cómo en muchos casos un sector de la comunidad artística trabaja en complicidad con el sistema que estimula este modelo de desarrollo, sin experimentar siquiera la necesidad de contextualizar las aporías que este tipo de relaciones implican.

A partir del análisis del caso de la industria del asbesto, las observaciones e investigaciones han permitido detectar cómo operan las narrativas inspiradas en el fraude científico para legitimar políticas sobre salud pública, ocupacional y ambiental. Y esto se ha traducido en la detección de un conjunto de narrativas que operan en el espacio social como verdad, cuando claramente no lo son; lo cual ofrece la oportunidad de identificar aquellas ficciones que parasitan el sistema social, permitiendo observar la realidad objetiva como un lugar que igualmente puede ser una ficción institucionalizada desde los mecanismos del poder.

A partir de esta certeza, la experiencia más dramática con el caso del asbesto ha sido la de confrontar a las instituciones públicas y observar cómo la narrativa del “uso seguro” representa una agenda muy importante para la toma de decisiones en materia de salud pública. La ficción, repito, hace parte del discurso que habla en nombre de las instituciones, y de esta manera la toma de decisiones que debería responder a la defensa de un interés público, se soslaya para defender un interés privado.

Por lo tanto, si la ficción opera en el espacio de lo real, ¿de qué manera puede el arte abordar su representación? Y si tenemos en cuenta que la práctica social no representa, sino que interviene, hemos de suponer que una tarea del artista consiste en deconstruir las prácticas ficcionales sustentadas en las narrativas que defienden aquello que opera en lo real como problema. Representar la ficción que actúa en el espacio objetivo es hacer ficción de segunda mano, y es por ello que la representación no opera como dispositivo principal de la práctica social desde el campo del arte.

El paso de la representación a la práctica social del arte impone una condición que obliga a desmontar la ficción letal ─en este caso, el “uso seguro” del asbesto─ y ello impone un trabajo interdisciplinario con las instituciones que determinan, controlan y regulan el empleo de sustancias que ponen en peligro la vida humana. Una vez se descubre que la representación no opera aquí, aparece un nuevo modelo de intervención: el performance objetivo en la vida cotidiana, entendida esta como el espacio por donde transita lo real objetivo, es decir, la realidad como tal y su biblioteca de fábulas.

Una realidad que de nuevo nos trae a la dimensión de la crítica institucional, en la medida en que el espacio de lo real objetivo es el lugar donde habita lo institucional, ya no solo referido al espacio del arte sino a la sociedad en general; es decir, ese campo expandido de la crítica institucional que se interviene mediante el performance objetivo, al incluir toda la actividad gestual que el individuo desarrolla en el espacio objetivo de la realidad. Este término, performance objetivo, se refiere a las actividades de la vida cotidiana y a cómo ellas se encadenan en una suerte de performancia natural, inherente a la interacción humana en el espacio social. Ese acercamiento a lo real, desde el performance objetivo operando en la vida cotidiana, constituye una salida teórica muy importante a las prácticas sociales, sumando estrategias que apunten a señalar la opacidad del sistema, lo que puede introducir un elevado nivel de desestabilización a partir de la transparencia, en contraposición a la materia oscura que funciona como gasolina del sistema.

Tenemos entonces tres elementos definitivos en esta discusión sobre las prácticas sociales desde el campo del arte: opacidad, verdad y performance objetivo. La cadena de hechos que aparecen en la investigación llevada a cabo por el artista, no se suspende en el “momento estético” que configuran el video, la instalación, la fotografía o cualquier otro medio que este emplee, sino que se desarrolla en un momento continuo. Esta cadena configura el problema que el artista investiga, partiendo de un pequeño nodo en la estructura y terminando en interrelación con casi todo el sistema. La concomitancia significativa se refiere a los puntos en común que establece una pregunta de investigación sobre un mapa de instituciones que participan en un problema.

Las prácticas sociales desde el campo del arte, como ya se señaló, abarcan un sinnúmero de especialidades tan diversas como el amplio espectro de actividades humanas que generan irregularidades en el sistema. El espacio abierto por estas prácticas obliga a una definición de sus oportunidades en mitad de unas narrativas teóricas que aún transitan por contradicciones, enormes diferencias y puntos divergentes. Su carácter interdisciplinario supone un desafío a las convenciones que siguen guiando el arte, especialmente aquel que toma sus insumos de las movidas determinadas por el mercado.

En un mundo que se erige dominado por la incertidumbre y la oscuridad política, las prácticas sociales ofrecen un espacio interesante para repensar el papel del artista en el siglo XXI y encontrar alternativas de acción a fin de comprender cómo operan las estructuras dominantes de la sociedad, de qué modo se insertan en los engranajes del cuerpo social y promueven la normalización de la opresión, apoyada en la ficción y la fábula en el orden del sentido.

1 Arkes, Hal R., Hackett, Catherine and Boehm, Larry. The Generality of the Relation between Familiarity and Judged Validity. 81-94.

2 Baur , Xaver. Budnik, Lygia Therese. Ruff, Kathleen. Egilman, David S. Lemen, Richard A. Soskolne, Colin L. (2014). Ethics, morality, and conflicting interests: how questionable professional integrity in some scientists supports global corporate influence in public health. International Journal of Occupational and Environmental Health 2014 VOL. 0 No. 01. 1.

3 Michaels, David. “Doubt is their product”, en Scientific American, junio 2005. 96-101. Recuperado de: https://www.phil.vt.edu/dmayo/personal_website/PhilEvRelReg/Doubt%20is%20their%20Product.pdf

4 El gobierno canadiense respaldó política y económicamente el “uso seguro” del asbesto a nivel internacional, hasta el año de 2014 cuando canceló este apoyo.

5 Bellamy Foster, John. Ecology against capitalism. Monthly review press. 2002. 12.

Guillermo Villamizar
Es artista y crítico de arte. Es fundador y director de la Fundación Colombia Libre de Asbesto, FUNDCLAS, desde donde ha desplegado una labor investigativa y organizativa para comprender las narrativas que guían el uso del asbesto a nivel internacional y local. Su actividad artística se enmarca dentro de las prácticas sociales desde el campo del arte.

Por lo tanto, su trabajo como artista se ha enfocado en los últimos seis años en un estudio holístico de las problemáticas del asbesto, buscando generar incidencia en los diferentes renglones institucionales que hacen parte de tales problemáticas en Colombia. Como parte de su misión, ha identificado preocupantes vacíos que operan en el sistema para intentar subsanarlos. Uno de ellos comprende la ruta diagnóstica de las enfermedades relacionadas con el asbesto, y el fortalecimiento de los saberes en esta materia.

Nació en Bucaramanga y vive en Bogotá
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