Luis Ospina recargado

Dixit Santiago Andrés Gómez : “Considero a esta como la mejor entrevista que he hecho en mi vida. Resultado de una larga amistad que ha resistido todas mis ausencias y, al mismo tiempo, fruto del apasionado estudio, por mi parte, de la obra de ese a quien considero uno de los mejores cineastas latinoamericanos de todos los tiempos, el diálogo se hizo casi forzando la nota para invocar un tiempo “más grande que la vida”.

Luis Ospina recargado / Un diálogo sobre su periodo en Bogotá (1995-2019) y la estupidez contemporánea

“LA COSA ES DE CONSTANCIA”

En octubre de 1993, oportunamente sitiado por un censo nacional, Santiago Andrés Gómez Sánchez viajó a Cali a entrevistar a Luis Ospina junto con el realizador audiovisual independiente, fundador de Madera Salvaje, y también admirador de Luis, César Augusto Pérez Arboleda. El texto final hizo revisión minuciosa de la obra completa del cineasta caleño hasta ese día y quedó como una de las entrevistas más meticulosas que se hubieran hecho a Ospina hasta entonces. También fue el inicio de una discontinua pero fiel amistad. Veinticinco años después, en abril de 2018, Gómez Sánchez compartió una tarde en Bogotá con Ospina y entre ambos pusieron al día aquel diálogo, sobre el filo de la navaja, ahondando en un tiempo que parecía resistirse a retornar con todos sus hilos entreverados. El resultado es la profusa conversación que compartimos con ustedes a continuación. De nuevo agradecemos a la periodista Eliana Cano por su excelente labor en la transcripción del audio original.

***

Santiago Gómez (SG): Luis, acabas de volver de un viaje en el que se presentó el inicio y lo más reciente de tu obra en el Museo Reina Sofía de Madrid, una obra que es como una especie de uróboros, esa serpiente que se muerde la cola, mostrando al final ciertos trazos de lo que ha sido una huella tuya en el cine. Después de 23 años de haber hablado tú y yo por primera vez, en Cali, cuando habías acabado Nuestra película (1993) e ibas a empezar la serie Cali: ayer, hoy y mañana (1995), que fue tu adiós a la ciudad, y unos once años después del estreno de Un tigre de papel (2007) en el Colombo Americano, que fue un privilegio haber vivido a tu lado…

Luis Ospina (LO): Y yo recuerdo otro encuentro, que fue en la casa de los Vallejo…

SG: ¿De los Vallejo?

LO: En una mesa, en un patio…

SG: No, ahí no estuve yo.

LO: ¿Quién me habrá entrevistado esa vez? Tal vez, Carlos Henao solo.

SG: Pudo haber sido Carlos. De hecho, Carlos te entrevistó sobre La desazón suprema(2003)Yo solo te entrevisté para ese dosier que te hicimos en Kinetoscopio, una entrevista panorámica que abarcaba veinte años de tu carrera, y luego sobre Un tigre de papel, con el mismo Carlos Henao. Ahora lo que quiero hacer es justamente lo que se hizo en Reina Sofía y en otras partes del mundo como en Brasil, en Barcelona, donde se han hecho grandes retrospectivas tuyas…

LO: Hace pocos meses hubo una en Madrid, en Cineteca Matadero, bastante grande. Pero la más grande fue la que se hizo en la Caixa Cultura, en Río, donde se presentaron 28 películas. Y ahora en octubre, en Doclisboa van a estar todas: 32.

SG: ¿Ahí no va a faltar ninguna?

LO: Solo la primera, la que hice a los 14 años.

SG: Dejame yo recuerdo el nombre. ¿Camino cerrado, o Vía cerrada?

LO: Vía cerrada. Y así se llamaba el primer guion que escribió Vallejo. Crónica roja se iba a llamar Vía cerrada, eso descubrí entre los guiones de Vallejo.

SG: Esas son afinidades muy profundas.

LO: [carcajada corta] Sí.

SG: Veinte años después de esa primera panorámica que hicimos, ¿cómo ves vos todo lo que ha sucedido desde entonces? Desde tu llegada a este apartamento, a Bogotá, hasta la realización más corajuda y determinada de un tipo de películas, incluso creo que eso lo inaugura Nuestra película, de largometrajes, documentales de ensayo, que se demoran muchos años. Es decir, acababas de terminar Cali: ayer, hoy y mañana, ¿con qué expectativas llegaste a Bogotá y qué pasó?

LO: Yo creo que con Nuestra película, que fue filmada en el 91, yo ya tenía un pie en Bogotá. O siempre tuve un pie en Bogotá mientras estuvo viva mi madre. O cuando compartía apartamento con Diego García o Erik Bongue o cuando viví con Karen. Yo siempre tuve dos casas; iba y venía. Tanto Mayolo como yo teníamos un pasaje en el bolsillo y si nos aburríamos en un sitio nos íbamos para el otro. Y cuando nos aburríamos en ese, nos devolvíamos para el otro. Siempre estábamos alternando. Pero yo sí creo que cuando hice Nuestra película ya tenía un pie en Bogotá en el sentido de que le estaba dando un vuelco a mi carrera. Entre otras cosas, comenzar a trabajar en formatos más livianos y en situaciones más íntimas, más de interiores. Mis películas caleñas, sobre todo los largometrajes, tienen muchos exteriores. Pero, al mismo tiempo, yo ya estaba preparando la serie sobre Cali, porque esa serie yo la hice como del 93 al 95… O del 92 al 95, no sé… Nuestra película la hice en el 91, pero la terminé de montar en el 93, entonces se traslaparon un poquito, y ahí vinieron una serie de circunstancias exteriores que también me hicieron emigrar. Por un lado, me pidieron la casa donde yo vivía en San Antonio, donde hicimos la entrevista aquella, y yo me puse a buscar por toda la ciudad una casa con las mismas características o inclusive un apartamento viejo, y no encontraba. Ya en el 95, cuando terminé la serie sobre Cali, dije: ya, todo lo que tenía que decir sobre ese tema ya lo dije. Porque esa película es un compendio, no solo de películas anteriores mías sino de todo el acervo cultural que se fue creando en Cali, sobre todo en las películas que se hicieron en Rostros y rastros y en UVTV [Universidad del Valle Televisión]. Cali: ayer, hoy y mañana es una película que, si bien yo filmé algunas escenas, tiene gran parte de material de todas las películas que se hicieron en UVTV. Es decir, yo utilicé todo eso como un enorme archivo, porque antes en Cali no había un acervo audiovisual. Las pocas cosas que había estaban en Patrimonio Fílmico, y de hecho las usé, pero eran muy puntuales: El charco del Burro, Explosión de Cali… Para mí fue un descubrimiento saber que eso estaba ahí. Nadie me lo indicó, yo me metí y hurgué hasta que vi eso. Hasta sabía quién era el camarógrafo que hizo eso, que fue Ramón Carthy, que fue el padre de una miss universo puertorriqueña. Entonces se dieron esas circunstancias: lo de la casa, lo de cerrar un tema, y mi hermano se ganó el primer concurso de guiones que hubo después de la muerte de Focine. Ese fue el primer apoyo que hizo el gobierno después de diez años en los que se olvidó del cine, entre las administraciones de Barco y de Gaviria, creo, donde no apoyaron ningún proyecto cinematográfico. Mi hermano se ganó ese concurso con el guion Adiós María Félix. Él me dijo: ¿por qué no la dirige? Y yo, pensé, pues sí. Mi hermano llevaba años trabajando ese guion, eso empezó como un cortometraje de cine negro, fue creciendo, creciendo y creciendo, y ya en el 94 había un guion terminado. Y yo dije: tal vez es el momento de irme para Bogotá. Además, ya estaba muy aburrido de Cali por razones que explico en Todo comenzó por el fin (2015) o que he dicho aquí y allá sobre la desintegración del Grupo de Cali, que se dio definitivamente en el año 91, y por el ambiente de la ciudad, porque el ambiente cultural se vino a pique por todo el problema del narcotráfico. Sentía que yo ya casi no tenía amigos allá, que la ciudad ya no era tan peatonal como a mí me gustaba, que estaba invadida por una arquitectura muy maluca y una estética horrenda, basada en la cirugía estética, toda volcada sobre ese mito de “Cali: fútbol, salsa y mujeres bonitas”. No me identificaba mucho con eso, y tampoco había trabajo, realmente, en ese momento. Se había acabado Rostros y rastros, entonces no había manera.

SG: ¿Nunca te interesó ser profesor de cine como Óscar Campo o como Ramiro Arbeláez ?

LO: No. Yo fui el primer profesor de cine que tuvo la Universidad del Valle, pero en el 79. Óscar fue mi alumno, y otras personas, Juan Fernando Franco, pero a mí no me atraía mucho la docencia…

SG: ¿Sabrías decir por qué?

LO: Bueno, en esa época no me gustaba ni madrugar. La universidad quedaba muy lejos, lejísimos. Yo vivía en el norte, la universidad quedaba en el sur. Cada vez que tenía que dar una clase, había que ir a pedirle una llave a una secretaria que estaba de mal humor o que no estaba. En un momento, yo les dije a mis estudiantes: hagamos las clases en mi casa. Así como hacíamos Andrés y yo con Óscar Campo, Guillermito Lemos y Carlos Tofiño, que era un aprendizaje muy como entre los griegos: el maestro que les muestra cosas a los discípulos amados, música, libros, películas, entonces terminé dando las clases en mi casa. Además, porque en esa época había comenzado el betamax, entonces yo ya les podía mostrar las películas en mi casa, ya no le tenía que pedir nada a la señorita de turno, y yo tenía una sala que era bastante buena, tenía aire acondicionado, se podía oscurecer, y cabía mucha gente, yo tenía por ahí 16 alumnos. Yo llegué a dar clases por invitación de Fernando Berón y Jesús Martín Barbero, porque se había acabado de crear la facultad de Comunicación social. De hecho, unos años antes, Andrés y yo nos reunimos con Jesús Martín Barbero a proponer un pénsum que incluyera el cine. Hubo una sola reunión, pero de esa reunión le quedó la idea a Barbero de hacer una cosa que incluyera el cine. Entonces lo que yo dictaba era muy sencillo. Yo no era un profesor, digamos, muy ortodoxo. Yo lo que hacía era mostrarles películas y esas películas se discutían. El objetivo era hacer películas en super-8. Se dividieron los alumnos y se hicieron tres o cuatro películas en super-8. No sé dónde estarán esas películas ahora, una se perdió, porque había que mandarlas a Duperly en Medellín y nunca llegó el correo. Era básicamente eso y yo no me sentí bien enseñando. Me aburría en las reuniones con los profesores, en toda esa parte administrativa, la “reunionitis”. Claro que ellos fueron muy consecuentes conmigo y en algún momento me dijeron: no, usted no tiene que ir a esas reuniones. Perfecto. Porque eran reuniones donde se discutían el plan y no sé qué otras cosas, y yo no era mucho de ese tipo de cosas. Entonces no me interesó enseñar. Yo solo volví a enseñar mucho tiempo después, en el 97, cuando dicté un taller de cine documental a los alumnos del Liceo Santo Domingo Savio en Medellín. Ahí volví a la docencia, y es quizá la mejor experiencia que he tenido como docente, porque al principio del año 2000, cuando tuve una crisis económica y tuve que buscar medios de subsistencia, enseñé en la Javeriana y en los Andes y en ese momento enseñar era competir con las nuevas tecnologías que estaban llegando, con el computador, el internet, el teléfono, y yo no veía que hubiera mucho interés en los alumnos. Vivían muy distraídos y no tenían ninguna conciencia de la historia del cine. Y ningún interés. Además, porque no era gente que se quisiera volver propiamente cineastas. Algunos sí se volvieron y les ha ido muy bien, pero era siempre en la Facultad de Artes, tanto en los Andes como en la Javeriana, tal vez era una materia electiva. Yo fui profesor, por ejemplo, de Clare Weiskopf, que el año pasado hizo Amazona, algunos alumnos sí siguieron la vena del cine. Así como en Santo Domingo Savio, de los 24 alumnos, seis se dedicaron al trabajo en video.

SG: Entonces ya sabías que no ibas a seguir en Cali, ya no había ofertas laborales, estaba en el horizonte Adiós María Félix, y te decidís…

LO: Sí. Yo siempre consideré que Bogotá era una ciudad muy hostil, entonces yo no podía hacer el tipo de documental de cultura popular que hacía en Cali. Yo no me veía a mí mismo saliendo de mi casa con un sonidista y con un asistente a buscar mis temas en Bogotá. No, aquí la gente es muy hostil, de muy mal genio, se acaba de bajar de dos horas de un bus, no tiene tiempo para perder, en cambio en Cali a la gente le fascina perder el tiempo y le fascina estar frente a la cámara. Son dos culturas muy diferentes: una cultura más festiva, que es la de Cali, más afro, y esta cultura serrana, de gente muy desconfiada con las cámaras, que cree que la cámara solo sirve para poner quejas del barrio o del transporte, todo se vuelve una quejumbre. Haciendo la película de Lorenzo, yo, poniéndolo de una forma muy simple, dejé de ver para afuera y comencé a ver para adentro. Porque existe este cliché de que el cine es una ventana para el universo, y sí, lo es, pero mucha gente se queda en eso: el cine tiene que ser es una ventana al alma. Hacia adentro. Tiene que haber un autor detrás de esa mirada. Eso me cambió las cosas. Por otro lado, llegué a Bogotá y me metí al taller de Raúl Ruiz, y eso me abrió mucho la mente, el estar al lado de un maestro y ser su colaborador cercano en esa experiencia, y aprender cómo se podía filmar muy barato, ser muy recursivo y ser muy audaz con la dramaturgia. Porque la serie de conferencias que él dio se volvieron después la Poética del cine[1], toda esta cosa del discurso central, todo esto contra la narrativa hollywoodense, contra mil cosas. Esa fue una experiencia que me cambió en algún sentido. ¿Qué más pasó cuando llegué aquí? HacerSoplo de vida (1999)que fue un trabajo que desafortunadamente se hizo en un momento de coyuntura del cine colombiano, el momento en que se estaba haciendo la transición entre los cines y los cineplex, los multicines. Y no había ningún apoyo a la distribución, no existía el Fondo de Desarrollo Cinematográfico, entonces Cine Colombia tuvo la película guardada casi un año. No la querían distribuir. Y solo decidieron distribuirla al mismo tiempo que estaba el Festival Internacional de Teatro, que era un pulpo que absorbía toda la actividad artística de Bogotá, y era Semana Santa. Y no me dieron ningún teatro que fuera ubicado en las áreas donde pudiera tener un público potencial, es decir, no me dieron un teatro más allá del centro. Sí hubo proyecciones en Chapinero, pero esos teatros ya eran de segunda, ya iban de salida, y pasó en los cinemas del centro y en el Teatro Lucía, donde los equipos estaban dañados, yo fui a la proyección y eso no se oía y le faltaba una pieza al aparato… un desastre. Y en Semana Santa. Ya en ese momento, Bogotá se había vuelto una ciudad muy peligrosa y la gente no se quedaba en el centro a ver cine, máximo iban a vespertina, a las seis. Entonces lo que el exhibidor hizo fue quitarme las funciones de las tres y de las seis para reemplazarlas por el Mártir del calvario (Miguel Morayta, 1952)[risas]. Eso fue un desastre. Aunque uno lo mira ahora y no fue tan desastre, creo que alcanzamos 13 mil espectadores. Ahora, con todas las ayudas y toda la plata, hay películas colombianas que cuestan mucho más que esa y duran nueve días y las van a ver nueve mil espectadores. Es increíble el cambio que ha habido de asistencia al cine y al cine colombiano. Las películas de Jairo Pinilla eran películas que atraían a 300 mil y pico de personas en los años 70. Eran muy taquilleras. Y El taxista millonario (Gustavo Nieto Roa, 1979) fue la película más taquillera por muchos años hasta que llegó La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993). Eso ha ido en declive, pero también se debe a enemil factores que han cambiado el cine. El cine ya no es lo que era.

SG: Antes de hacer Soplo de vida, habías hecho lo que yo llamo un tour de joie, porque yo creo que vos no sos alguien compatible con la idea de “tour de force”, pero Mucho gusto (1997) sí es un “tour de joie”, una película que parece ser pesada, y es todo lo contrario: es de una ligereza asombrosa, tanto que uno no sabe dónde está parado. Se está hablando siempre sobre algo, se hace giros, se vuelve una y otra vez, y, de todas maneras, si mal no recuerdo, la película tiene una estructura que tú encontraste en la ducha, que tenía que ver con los sentidos…

LO: Sí, con las definiciones que encontré en diferentes diccionarios de la palabra gusto. Es una película derivada de Nuestra película, porque cuando hice el capítulo del gusto me di cuenta de que es una cosa grandísima. En esa película de Lorenzo se habla del gusto por la pizza, del gusto por el cine, del gusto por la música. Ahí me di cuenta de que ese solo tema era un gran tema y que daba para tratarlo en un filme ensayo. Y lo que hice fue aplicar a una beca, no me acuerdo de qué era, tal vez de Colcultura, no sé de qué era, que no era mucha plata, pero me permitía hacer una película. Y me dije: como esta plata es como caída del cielo, voy a hacer lo que me dé la gana con ella, sin importar si va a gustar o si cabe en un espacio televisivo o si se adapta a las condiciones de la televisión colombiana de ese momento. Entonces comencé a hacer la película, porque también estaba muy impactado, por lo que fue el cambio que había tenido el gusto en Colombia a partir del narcotráfico, un cambio que era tan evidente que se veía. Yo fui a varias ciudades de Colombia y filmé lo que pensaba que era de mal gusto o mañé como dicen ustedes en Antioquia, y filmé cantidades de imágenes: casas de mafiosos, edificios, cuadros espantosos, todo lo que me parecía que era de mal gusto en este país, que es infinito. Y recogí todas esas imágenes. Al mismo tiempo, hice un listado de personas de diferentes profesiones que podían hablar del tema. Desde el aspecto gastronómico, por ejemplo, había cocineros, desde el aspecto neurofisiológico estaba Rodolfo Llinás, desde lo antropológico estaba la hija de Reichel-Dolmatoff, Elizabeth. Dentro de los artistas estaba Beatriz González, que trataba el kitsch, y estaba Juan Camilo Uribe, estaban curadores de arte como Alberto Sierra, una cantidad de gente… hasta Jaime Garzón. Esa película debe tener unos treinta entrevistados, por lo menos, de diferentes oficios. De pronto, me vi con horas y horas de material y yo no sabía qué hacer con eso, con todas estas imágenes de mal gusto, de la pachuquería, y en un momento me dije: voy a ser más radical. ¿Quién soy yo para decir que algo es o no de mal gusto? ¿Por qué filmé esto o aquello? Voy a eliminar toda imagen de la película y hacer la película a la manera de los griegos, puros diálogos alrededor de un tema. Puras cabezas parlantes. Entonces la película es de puras cabezas parlantes, solo tiene una imagen, que sale al principio y es un dibujo de la lengua. Y la dividí en capítulos, y cada capítulo tenía una definición del gusto. Ahora, que estoy restaurando mis películas, voy a ser aún más radical y la voy a pasar toda a blanco y negro para que no moleste el color. Una cosa que me molesta mucho de la transición del foto químico de la película en sí al video es el color: distrae o es demasiado chillón o ciertos colores no registran bien como el rojo o a veces hay demasiada definición, no sé. Entonces pienso que en blanco y negro se va a ver mejor.

SG: Como Crónica de un verano (Chronique d’un été, Jean Rouch, 1961).

LO: Sí. Y pasa más fácil de un testimonio a otro, porque todo va a ser una gama de grises. De todas maneras, todos estos intelectuales colombianos siempre se sientan en una silla y atrás hay una estantería de libros [risas].

SG: Por supuesto, la película es un atrevimiento. No sé vos qué recepción de ella entre el público o la crítica hayás visto. En todo caso, vos nunca has perdido la coherencia con vos mismo, sobre todo ese mantener una relación muy afinada con los temas, pero tus más recientes películas han sido un éxito hasta de taquilla.

LO: Sí, lo que me sorprende, al fin me volví popular sin necesidad de volverme cantante, como dicen [carcajada]. Mucho gusto nunca se exhibió en televisión. Esa película ha tenido una distribución muy limitada. No sé si se vio en la retrospectiva de Brasil, no recuerdo, pero en la de Portugal sí se va a dar. Para esa película, yo hice un estreno en la Cinemateca Distrital, con un plan diabólico que me ingenié. Saqué una tarjeta de invitación, era un texto de Néstor Almendros, diciendo que era mentira eso de que una imagen vale más que mil palabras. Que a veces era lo contrario. Que esa era una película de mil palabras y sin ninguna imagen. Como yo sabía que la gente iba a reaccionar en contra de la película, hice poner una pantalla grande en el lobby de la Cinemateca, y con la buena fortuna de que ese día cayó uno de los peores aguaceros de esta ciudad, la gente quedó atrapada, sin salida, y les tocó aguantarse la película porque sí.

SG: En esa película vos lograste hacer unas transiciones que yo considero asombrosas, lo que yo considero que luego llegará a su culmen en Un tigre de papel, en Todo comenzó por el fin y en La desazón suprema, que es hacer que las personas hablen… ¿cómo decirlo?

LO: Largamente.

SG: Sí, pero que se respondan el uno al otro, con kilómetros de distancia y meses de separación, porque has visto muy bien el material. ¿Cuánto te demoraste editando Mucho gusto?

LO: Ya no recuerdo. Yo creo que eran 30 horas de testimonios, por ahí.

SG: Pero te los sabías de memoria…

LO: Todo eso lo transcribí a mano. Yo no había entrado en la era del computador, entonces uno pasaba los U-matic a VHS, me sentaba y los transcribía en cuadernos a mano. Y hacía el cut and paste, pero en papel, no en computador. Eran pegotes, collages.

SG: Y vos valorás mucho el discurso del otro, te tomás muy en serio el discurso de todas las personas. A veces, vos decís que ponés a hablar a la gente para que diga lo que vos pensás, pero dentro de esas opiniones hay divergencias, el uno dice que sí y el otro le responde que no, cuando no tiene nada que ver con ese diálogo, es como si te estuvieras hablando a vos mismo, como Fernando Vallejo que todo el rato se dice sí, no, sí. Me impresiona mucho, porque que vos le parás bolas al otro. Víctor dice que él admira al otro por el hecho de ser distinto a él. Yo veo algo admirable en Mucho gusto porque esa película no la puede hacer nadie más, es un caso único. Yo ayer vi la película más reciente que hizo Marta Rodríguez con Fernando Restrepo, y también hay muchos testimonios y hay mucha concentración en lo que se dice, pero en ese sentido del manejo de los testimonios esta Mucho gusto es colosal y creo que hay textos muy valiosos sobre ella, como el de María Lucía Castrillón…

LO: Yo creo que ella fue la única que escribió sobre esa película.

SG: Y creo que Juan Diego Caicedo también, y si no es él se me olvidó… en tu libro deOiga/Vea está… Pero ha habido algunas reflexiones, y el documental constituye un momento importante de los noventa.

LO: Yo creo que esa película solo se dio en Bogotá y en Medellín, en el Colombo Americano, y pare de contar. Nunca se hicieron más exhibiciones.

SG: Yo repito que para quien quiera estudiar tu obra es necesario volver a esa película porque en ella hay varias claves sobre tu cine, y quizá no solo por lo que ella es, sino por la reflexión que motiva sobre la forma. Y también por eso es importante Soplo de vida, porque esta película, que hiciste después de que terminaste Mucho gusto, sigue siendo un cine outsider y manifiesta una consciencia de la historia del cine que no tiene ningún otro cineasta colombiano. Sobre todo en ese momento, cuando Tarantino, Fincher y otros estaban creando una estética muy afincada en el pastiche. Pero el tuyo es un pastiche que yo siento un poco distinto. Cuando yo vi la película, sentí que había una compenetración muy profunda con la historia, y yo logro incluso captar, como en paralelo, ciertas actitudes relacionadas con otras películas tuyas: por ejemplo, el suicidio de los magnates. No sé si te parezca que hablemos de esa implicación tuya en la película y de la relación de Soplo de vida con otras películas como Pura sangre (1982) Acto de fe (1970), porque en todas ellas hay un comentario formal sobre cosas de la sociedad como el poder, la muerte… Vos ya has escrito dos textos que son un par de clásicos sobre Soplo de vida [2], uno sobre su relación con la tradición del cine colombiano y otro sobre el tormento que fue hacer esa película.

LO: Sí… Ahora, hay que tener en cuenta que esa es la única película de la cual el material de base no es mío. Es decir, yo parto de un guion que no escribí yo, sino mi hermano, y que después adaptamos un poco, porque yo quería meter mis cosas ahí. Entonces se trabajó ese guion original, lo que hizo que las citas o las referencias a otras películas fueran más frecuentes. Para mí era una gran oportunidad de hacer una película de cine negro, que es el género que a mí siempre me ha gustado más, y que en Colombia había sido un género que no se había tocado realmente más allá de Semáforo en rojo (Julián Soler, 1964), una película mexicana, o La gente de la Universal (Felipe Aljure, 1992), que ya era un cine negro cómico. A mí me interesaba el cine negro clásico y ver, tanto en Soplo de vidacomo en Pura sangre, cómo los géneros creados en Hollywood se pueden adaptar a los países de uno porque hay condiciones sociopolíticas que dan para eso. A la película se le criticó mucho en ese sentido porque decían que era una película que no parecía hecha en Colombia, pero en uno de los textos que yo escribí sobre Soplo de vida explico por qué el cine negro sí se puede dar en un país como en Colombia, más que en otros países, y por qué, de todos esos géneros creados por Hollywood, el que más ha viajado bien ha sido el cine negro, porque el cine negro lo hizo Visconti con Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943)lo hicieron los mexicanos, los argentinos, los franceses. En todos los países hay las condiciones para hacer cine negro, porque el cine negro es el que está más incrustado dentro de la realidad y dentro de la maldad, pues la maldad es universal como la corrupción, es como una constante del hombre. Por otro lado, me atraía la idea de que nunca había hecho una película de amor. Yo había hecho muchas películas, pero nunca había filmado ni siquiera un beso, era más puritano que Godard, que vino a filmar un beso ya no sé en cuál película después de muchas.

SG: ¿Pierrot le fou (Jean- Luc Godard, 1965)?

LO: Creo que es un beso que se dan de un carro a otro. Es ahí, tal vez. En este caso, enSoplo…, este amor era el amor de una mujer de muchos amores. Y también me interesaba trabajar una película de plot, es decir, de trama policiva complicada, sobre todo complicada en el manejo del tiempo, porque el cine colombiano hasta ese momento a duras penas había hecho flashbacks, ni pensar en un flashback dentro de otro flashback o que la película tuviera diferentes narradores. El cine colombiano había sido muy pobre hasta ese momento en lo que es la complejidad de la narración. Era muy lineal, muy elemental. Eso, desde luego, confundió mucho al público: ay, ¿esto qué es, el presente o el pasado? Aunque yo utilizaba unas técnicas que para el espectador aguzado eran evidentes: lo que sucede en el presente, por ejemplo, está filmado con un tipo de película Kodak, losflashbacks eran en blanco y negro y cuando había flashbacks dentro de otrosflashbacks se recurría a otra película que era de color pastel. Esto para guiar un poco más al espectador, porque esa también ha sido una constante de mi trabajo y es el uso del blanco y negro y color en muchas películas, que es una decisión muy intencional. Cuando yo comencé a hacer Todo comenzó por el fin todo estaba en colores, y me comenzó a chillar, a confundir y como que la gente se podía perder. Y, por ejemplo, materiales de archivo que ya estaban muy gastados, los pasé a blanco y negro y se veía mucho mejor. Me encanta el blanco y negro.

SG: Y esos juegos en la narrativa a mí me hacen pensar en el cine negro más prototípico,El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Yo recuerdo que una vez le dije a Luis Alberto Álvarez que quería mostrarles a mis papás El halcón maltés, él me dijo: no, no, no, eso no lo entienden. Y es que en el cine negro sí hay unas complejidades narrativas inaccesibles al espectador corriente de hoy. Pero esto me hace pensar, sobre todo, en tu favorita de este género, que es Out of the past (conocida como Retorno al pasadoTraidora y mortal o La mujer de mi pasado, Jacques Tourneur, 1947). ¿Te parece que es atractivo que uno sienta que tiene que volver a ver la película cuando la ve por primera vez? ¿Te parece una virtud esa confusión? Por ejemplo, ¿vos entendiste Out of the past la primera vez?

LO: Yo la primera vez que la vi, me perdí. Entonces la volví a ver y se me hizo genial, pero la primera vez no fue frustrante, porque la película es tan atractiva, tan envolvente, que tú te dejas llevar. Embelesa. Pero ya la segunda vez, sí me dije: voy a tratar de ver cómo es esa trama endemoniada que crea el guionista. Porque hay otras películas que he vuelto a ver y todavía no las entiendo. Sobre The Big Sleep, por ejemplo (conocida como El sueño eternoEl gran sueño o Al borde del abismo, Howard Hawks, 1946), hay la famosa anécdota esa de que Faulkner llama a Hawks y le dice: bueno, y quién fue el que mató al profe tal… [carcajadas].

SG: Esa es una virtud del cine negro, y yo diría que es una forma de modernidad en un relato clásico, por decirlo de una manera simple, o al menos comunicativo, como era el cine de Hollywood. Porque por lo menos The Big Sleep fue un gran éxito, había una especie de confusión que se volvía una virtud…

LO: Eso es una cosa que yo echo muy de menos en el cine del siglo XXI, y es que las películas, sí, son muy bien fotografiadas, tienen una muy buena dirección artística, pero no hay una trama que lo enganche a uno, entonces a uno no le dan ganas de volver a ver la película ni te pone a pensar mucho. Es un tipo de cine que yo llamo autista, como es Wes Anderson, por ejemplo, que es un tipo que te compone como Kubrick, pero no te da la sustancia que te da Kubrick, es un tipo que cree que todo hay que componerlo simétricamente y ya, pero son argumentos para niños, argumentos planos, y esa gente está endiosada.

SG: Esos acentos más graves me parece que están en todo tu cine, y en Soplo… la confusión está convertida en algo que es más incluso que la nostalgia, es una melancolía. El personaje de Solórzano es melancólico, tiene una melancolía, yo diría, grave, y siento que eso empata muy bien con el resto de tus películas, y con la que sigue, sobre todo. Por eso en el documental que hice sobre vos, yo conecto la matanza final de Soplo de vidacon las imágenes con las que arranca La desazón suprema, que es la barbarie colombiana. Yo veo un vínculo profundo ahí, y no sé si vos te sintás un poco identificado en Solórzano, o qué tipo de relación tenías vos con esos personajes…

LO: Una de las cosas que me gusta del cine negro es que es un cine pesimista, es negro en todos los sentidos de la palabra, uno no ve la luz al final del túnel, uno llega es al túnel al final de la luz [carcajadas]. Los personajes son trágicos, como Robert Mitchum cuando se da cuenta de que se metió en algo que no se ha debido meter, y que eso puede traer unas consecuencias terribles. Él dice: “Baby, I don’t care”. O como Solórzano, que cuando le preguntan por qué se metió en eso, él responde: “Por pendejo”.

SG: Y también era un comentario al poder desde un cinismo absoluto, o lo que algunos llaman hoy en día quinismo, porque no llega a ser cinismo del todo. Hay incluso compasión por el destino de ese pobre pendejo, un político poderoso, que dice que va hacer justicia por su propia mano cuando se mata. Es un humor muy negro el de esa frase tuya. Ese comentario del poder se relaciona con tu actitud política, ¿no es cierto? Por lo menos con tu concepción o tus ideas políticas del mundo. ¿No crees en nada y punto o qué?

LO: Sí, no creo en nada, y nada me ha indicado lo contrario. Tengo una visión negrísima sobre lo que es el proyecto humano en la tierra. Desde la Biblia, si hay un Génesis, el hermano mata a su hermano. O sea que el principio de la humanidad está basado y está ligado al asesinato, y el estado natural del hombre es la guerra. Lo mío, digamos, es que estoy contra el poder, pero donde haya humanos, hay poder, y yo no me refiero solo al poder político, está el poder sexual que hacen muy evidente Fassbinder y Pasolini: ¿cuál es el poder más grande que tiene el hombre sobre otro? Es el poder sobre su cuerpo. En Salóeso es lo más evidente, y en Fassbinder todo el tiempo, el amor como algo que destruye. Ahora bien, el amor hace vivible el infierno, ayuda a soportar un poco el infierno. Y las lecturas me han llevado por ese camino, yo siempre me dejé llevar por los malos: Scott Fitzgerald, Cioran, Céline, Fernando Vallejo, el mismo Andrés Caicedo, que no es que fuera un escritor alegre…

SG: Tu primera película es basada en Eróstrato, de Sartre.

LO: Exactamente, que, como vi ahora que la terminé, es una película con una gran vigencia, porque el síndrome de Eróstrato se está viendo cada vez más en Estados Unidos: cualquier tipo sale a atropellar gente. Ese deporte tan norteamericano de salir a matar gente, 47 años después lo veo ya en esa película. Y es que en esa época ni siquiera se había hecho Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)que es sobre un tipo con un monólogo interior incesante y que sale a matar gente.

SG: No olvides que el guionista de Taxi Driver, Paul Schrader, decía a propósito de esa película que el existencialismo norteamericano lleva a pensar más en el asesinato que en el suicidio.

LO: Las referencias que yo tenía eran la matanza en la Universidad de Texas, Whitman[3]creo que se llamaba el tipo, y el caso de mi amigo, El Gordo Caicedo, que fue una cosa que me afectó mucho. Él era un amigo mío que vivía cerca de mi casa, con el que yo crecí y de quien aprendí muchas cosas, pero él era muy loco, era el que peleaba en el colegio, era malo, y a mí me atraía esa maldad de alguna forma. Él, primero, quería irse de mercenario al Congo Belga con otros amigos de él a los que les gustaban las armas, y cuando fueron al consulado de Bélgica, en Cali, les dijeron que el Congo Belga ya no existía [carcajada]. Así eran de inocentes y de malos. Finalmente, se enlistó en el Ejército norteamericano, y se volvió un soldado norteamericano, y cada vez que venía de vacaciones venía con su uniforme, y en esa época cualquier pinche soldado norteamericano parecía un general en Colombia, porque todos esos soldaditos de acá no tenían estos uniformes tan fastuosos, y justamente él desertó cuando la guerra de Vietnam, con la buena suerte o mala suerte de que a todo su batallón lo mataron y él sobrevivió. Entonces volvió a Cali y se siguió vistiendo de militar en algunas ocasiones, y a veces arrestaba gente, estaba loco, había tenido un accidente que le afectaba la cabeza, el licor también lo afectaba, y, en un momento, en un sitio de serenatas, porque a él le gustaba buscar pelea, terminó peleando con un serenatero y, de pronto, El Gordo sacó su arma y le pegó un tiro en el cuello al serenatero. Entonces se apertrechó en una heladería muy famosa de Cali, que se llamaba Dánica, hasta que llegó la policía y se dio bala con ellos y lo mataron. Yo tenía los recortes de prensa de esto, yo me los llevé para Estados Unidos. Yo hice la película en el 70, al Gordo lo debieron matar como en el 65 o el 66, y me quedó esa idea de la persona que se enloquece y mata gente.

SG: Yo creo que hay una faceta desde luego muy negativa, en el sentido de negar el mundo, y en el sentido de que uno quisiera acabar, ya sea con la propia vida, como quiere hacer en un momento el protagonista de Acto de fe, cuando se pone el revólver en la boca, o ya sea con la vida del otro, y vos al fin contrariás ambos sentidos…

LO: A mí también me habían marcado dos frases surrealistas. La de Breton que decía que el acto más surrealista sería salir a matar gente indiscriminadamente en la calle, y cuando a Luis Buñuel le preguntaron por Un perro andaluz y él dijo: no, eso es una incitación al asesinato.

SG: Es que uno podría irse lejos en eso, porque la humanidad es lo que vos decís: asesina y punto. Entonces el proyecto de las civilizaciones es un maquillaje que niega incluso el sentido de lo humano. ¿Cómo conociste a Vallejo?

LO: A Vallejo lo conocí por sus libros, primero. Creo que fue Alberto Quiroga, hace muchos años, en Cali, el coguionista de Pura sangre, el que me prestó el libro de Los días azules. Yo recuerdo que me devoré este libro, y vi la contra carátula y no decían nada del escritor, no había foto, y yo decía: pero quién es este escritor que escribe de una forma tan cruel, pero tan tierna, tan hijueputa, que dice tantas cosas que uno también piensa sobre Colombia. Y comencé a buscar más libros de él y los fui leyendo. Yo ya sabía que él había hecho cine, y en Bogotá, no sé por qué, yo fui a dar a un teatro del centro porque me dijeron que iban a mostrar una o dos películas de Fernando Vallejo, que estaban prohibidas, entonces conocí esa faceta de Vallejo. Así seguí leyéndome los libros y haciéndome la imagen que uno se hace cuando lee libros como esos. Uno va creando un monstruo, sobre todo en el caso de Vallejo, porque que dice cosas tan duras que pueden ser monstruosas, sobre todo para los “normópatas” [carcajadas]. Ya después de muchos años, en un Festival de Teatro Iberoamericano, en una fiesta en la casa de Fanny Mikey, alguien me dijo que el señor que estaba ahí era Fernando Vallejo, y yo pensaba: ahora cómo abordo a este tipo, este tipo debe ser insoportable, me va a putiar o me va a decir que pa qué me meto con él. Y no. Me le acerqué, le dije que yo era cineasta, que sabía que él había sido cineasta, que había leído sus libros y comenzamos a hablar. Y lo que más me sorprendió, desde luego, fue el tono de la voz, que no correspondía a la voz del ogro que yo ya tenía en la cabeza, y también que no era antipático. Porque él puede ser antipático, con la gente que no le gusta, yo lo he visto ser antipático, pero si tú le caes bien él es la persona más dulce del mundo. Y después de eso, Barbet [Schroeder], que siempre había regresado a Colombia, porque había vivido entre los 8 y los 11 años acá, regresó como en el 84, la primera vez, estuvo en Cali y siempre quería hacer una película en Colombia, porque tenía sus recuerdos. Primero, vino con un guion que había escrito con Pascal Bonitzer, que se llamaba Machete, y vino con Néstor Almendros, buscamos locaciones. Era una película que se adelantaba, de cierta forma, al tema de la narcoguerrilla, y entonces iba y volvía y no encontraba con quién colaborar en un guion. Hasta que salió publicada La virgen de los sicarios, yo le pasé ese libro y, por medio de Enrique Ortiga, que vivía en México, conecté a Fernando con Barbet. Yo le dije a Barbet: salió este libro, yo creo que este es el escritor que estás buscando. Y él me dijo: sí, leí el libro, como me pasó con Bukowski, amor a primera vista y quiero entrevistarme con el escritor, conocerlo. Y fue Enrique Ortiga el que hizo el paso. Porque Enrique lo conocía y vivía cerquita de él. Ya después trabajé una semana en elMakin of de la película, pero yo nunca he estado con Vallejo en Medellín. Todo el material de Vallejo en Medellín que sale en La desazón es filmado por Barbet. Quizás ahora que ya está viviendo en Medellín, lo vaya a ver el mes entrante. Cuando trabajé en ese Makin of, me entraron ganas de hacer un documental sobre él. Entonces lo llamé, todavía temeroso, le dije: Fernando, mirá, a vos te molestaría… Primero le tuve que consultar a Barbet, porque Barbet filmó a Vallejo en todo ese viaje que ellos hicieron buscando locaciones, casting. Barbet filmó todo eso con una camarita pequeña con la intención de que eso iba a ser un documental. Yo lo llamé y le pregunté si iba a hacer el documental, y él me respondió que no, que ese material lo había hecho de investigación, entonces yo le dije que si lo podía hacer, y me dijo que sí, que me lo regalaba. Ya con ese aval, llamé a Fernando y le dije que quería hacer una película sobre él, y Fernando me dijo: pues, si eso es lo que quieres, Luis, vente a vivir a la casa. Nunca me había pasado eso: estar viviendo con el sujeto de la película. Obviamente, lo conocí más, porque personajes como Vallejo no es tan fácil conocerlos, porque como todo provocador él es, a su vez, un actor, y una persona como cualquier otra. Y se desarrolló una amistad que continúa hasta ahora. Siempre que él viene nos vemos o cuando yo estuve enfermo fue de las personas que más estuvo pendiente de mí, llamaba. No es un tipo que no tenga corazón. Un poco parecido a lo que me pasó con Lorenzo Jaramillo. Cuando yo comencé a filmar a Lorenzo, no lo conocía, lo había visto dos veces, pero a través de la cámara es que uno puede hacer amistades que son de por vida.

SG: Hay algo que a mí me parece muy importante, y que lo voy a relacionar con el interés que vos mostrás por los personajes en Mucho gusto, y es que aquí hay un cambio decisivo y es que vos hacés cámara. Eso también se relaciona con tu búsqueda de hacer un cine más íntimo, pero ¿cómo fue ese trabajo tuyo como camarógrafo? ¿Cómo fue esa relación con un Vallejo que entra a actuar su vida frente a vos? ¿Cómo te sentiste en esa relación? ¿Cómo contribuyó eso a un mejor conocimiento en el documental?

LO: Yo nunca fui camarógrafo, realmente. En mis películas son contados los planos que yo mismo filmé. En Acto de fe, los únicos planos que filmé son en los que el personaje ve a la gente abajo, los cenitales, y cuando la gente sale de un cine. De resto, he filmado muy poquitos planos. En Agarrando pueblo (1978) solo filmé el último plano, donde está Londoño en los créditos. A mí me intimidaban el manejo de la cámara, el exposímetro y el que yo nunca he tenido el pulso bueno, pero cuando encontré esta cámara, que era tan luminosa, que tenía el foco automático, que tenía el exposímetro automático, en un viaje a la India con una novia aprendí a hacer cámara. Yo me dije: voy a aprender a hacer cámara. Y comencé con lo básico, con planos fijos, tratar de narrar y montar con base en planos fijos, después mover la cámara y usar el zoom, o hacerlo a la vez. Filmé por ahí 17 horas derushes de la India y Tailandia.

SG: Un diario.

LO: Sí, fue como un diario, era una historia de amor que no terminó bien. Que no llegó más allá.

SG: Un pre Mapa (Elías León Siminiani, 2013).

  1. Sí. Cuando me fui para donde Vallejo, acababa de comprar esa cámara, y ya no me dio miedo. Y cuando comencé a hacer la película, me di cuenta de que esa película no se podía hacer de otra forma. Yo no me podía ir allá con un grupo de técnicos y poner luces, y lo que habría hecho sería joderle la vida a la gente. No, con esta, incluso, grabé audio solo con el sonido de la cámara, porque estaba tan cerca que no se necesitaba unboomni un ultra-direccional para hacerlo. Y además él es medio cegatón, a veces ni se daba cuenta si lo estaba filmando o no, porque yo le quitaba el bombillito rojo.

SG: ¿Le quitaste el bombillito rojo para que él no se diera cuenta?

LO: Sí, pero a él no le importaba. Además, él tenía una rutina. Filmar a Vallejo durante quince días, hubiera sido lo mismo que haberlo filmado un día: él hacía lo mismo y hasta se vestía de la misma forma.

SG: ¿Cuál creés que era el interés de Vallejo ahí? Porque obviamente él tenía algún interés al aceptar. ¿Eso favoreció el conocimiento de él? A mí me parece eso interesante, el asunto de la gente frente a la cámara, y, obviamente, tu presencia como camarógrafo, vos no te ocultás como camarógrafo: no ocultás tu risa, saludás gente, creo que hasta te ves…

LO: O Vallejo dice: aquí está Luis.

SG: O cuando en su cumpleaños le regalás el libro de gastronomía asiática, un humor negro muy elevado. Pero tampoco se ve un diálogo, es más una observación, sin ocultar tu presencia. Yo siento que Vallejo actuó como si hubiera estado esperando eso en algún momento de su vida, él está muy posesionado, muy dueño de sí, y hasta contento de que lo filmaran…

LO: Hay que tener en cuenta que, cuando yo lo filmé, no era un personaje tan público en Colombia. No había comenzado a dar las declaraciones que ahora da a cada rato. Él se volvió famoso fue a partir de La virgen de los sicarios, de la película, sobre todo[4], cuando se armó esa polémica con Germán Santamaría, y todas las emisoras comenzaron a llamarlo y se volvió ya un personaje público, sobre todo por sus ideas radicales, por el hecho de que él gusta o no gusta. Cuando yo hice la película, lo que me interesaba mostrar era que detrás de esa furia había un ser humano que podía ser muy querible y que yo filmé con mucho aprecio. La película es, casi toda, observacional, excepto una entrevista en la que se ve un fondo rojo, porque yo con esa entrevista traté de llenar ciertos baches de lo que no podía cubrir lo observacional. Él no intervino en nada, excepto en las escenas en las que salía con el perro caminando. A veces se le salía el director de cine que tiene por dentro, y me decía: mira Luis, esa sombra, mira que va conectada con mi sombra, filma eso. Él nunca me habla de la película. Mamando gallo, siempre me dice: no, es que vos me volviste famoso con esa película, porque ya me reconocen cada vez que salgo a la calle… porque en esa época, él no salía en televisión ni en nada. La gente lo comenzó a reconocer, porque la película sí se exhibió en televisión, en cines incluso, muy pocos, pero se exhibió.

SG: ¿Vos qué relaciones ves entre La desazón Nuestra película? Porque hay un sujeto filmado, un retrato impúdico casi, y yo veo en ellas una celebración de la vida, que no es exhibicionista, sino que hay una complicidad y una naturalidad. ¿Qué relación hay entre ambas películas en el sentido de lo que aprendiste con Nuestra película sobre el sujeto narrado y el realizador?

En casa de Luis, en julio de 2014: Adriana Rojas E., Luis Ospina y Santiago Andrés Gómez Sánchez.

LO: De cierta manera, Nuestra película fue un poco como Soplo de vida, un encargo. Por eso en la película se ve un pacto desde el inicio, porque yo le dije: sí, Lorenzo, yo te filmo, tus últimos días, pero tiene que haber una colaboración. La primera pregunta que yo hago es: cómo no querrías que fuera esta película. Y él es muy claro. Y también hablamos de películas que tanto él como yo habíamos visto: Relámpago sobre agua (Lighting Over Water / Nick’s Movie, Nicholas Ray y Wim Wenders, 1980), o incluso creo que él también había visto las películas autobiográficas de Hervé Guibert, el famoso intelectual francés que decidió hacer un diario filmado cuando supo que tenía Sida. Él pertenecía como a todo este grupo de Roland Barthes y todos esos intelectuales. Entonces, de alguna forma, en Nuestra película yo pongo mi cámara a la disposición del sujeto. Es más, en esa película, como el sujeto sabía que iba a morir antes de terminar la película, yo le pedí algunas directrices de qué más debía filmar cuando él no estuviera, con cuáles personas debía hablar, y él me dio una lista, y yo pude filmar a todos los que él me dijo, excepto a Roberto Triana, que no se dejó filmar. Pero sí filmé a toda la familia, todo eso fue posterior, porque yo con Lorenzo filmé cuatro sesiones, tres que se ven en la película, y ya la cuarta, en el hospital, todo ese material lo eché a un lado porque él ya no estaba en sus cabales, ya estaba en un proceso alucinatorio que no se me hacía bien mostrar, algo en ese estado. Era muy raro porque él me decía en el hospital: Luis, ¿por qué no nos tomamos un vino? Pero cómo, Lorenzo. No, allá, me decía, él ciego, en esa mesita hay un vino y unas copas. En cuanto a Fernando, a él la filmación no le importaba. La única objeción que hubo durante la filmación vino de parte de su compañero, de David Antón. El primer día, yo estaba grabando a Fernando y David estaba al fondo leyendo el periódico, y yo noté que él se paró y se fue. Él sí me dijo que él no se quería dejar filmar, que él no salía en las cosas de Fernando ni Fernando en las de él.

SG: Pero hay un momento en el que ellos dialogan, ¿no?

LO: Hay un momento en el que se oye la voz de David, cuando Fernando está escribiendo la carta a Pastrana, sí…

SG: De todas maneras, yo siento que hay una complicidad, y el retrato se vuelve, no propiamente publicitario, sino una especie de compinchería, de hagamos esto juntos, es decir, vos te adscribís a Vallejo y tratás de mostrar un pensamiento y una vida que se terminan integrando a un discurso…

LO: Los personajes vivos o muertos que yo he filmado, son personajes con los que yo me identifico de alguna forma. Yo nunca conocí a Antonio María Valencia, pero todo lo que leí sobre él me hizo identificarme mucho con él, en el ser diferente en una sociedad muy pacata, en tratar de hacer arte en un desierto cultural, en el ser aficionado a las drogas, cierta sensibilidad por haber vivido por fuera del país, la pasión por la música. Lo mismo con Lorenzo Jaramillo: era un cinéfilo mayor, le gustaba comer como a mí, aunque ahora que estoy enfermo casi no puedo comer bien, digo, no puedo comer lo que quiero, pero ese gusto por la comida y el cine son afinidades que tenía con Lorenzo. Y con Fernando Vallejo, pues su visión del mundo y su humor tan hijueputa. Yo leyendo un libro como El desbarrancadero, que para mí es la obra cumbre de él, no puedo dejar de sentir una profunda tristeza y una profunda hilaridad, me conmueve muchísimo ese libro. Son esos retratos que yo hago, digamos, como obras autobiográficas por persona interpuesta. Claro que, si bien en esas películas yo aparezco a veces, yo no era un personaje, yo solo me volví un personaje en Todo comenzó por el fin por las circunstancias. En el proyecto original yo no estaba, pero por las circunstancias, al verme en la enfermedad y al ver la posibilidad de que yo, como Lorenzo, tal vez no iba a poder terminar la película, perdí el pudor. Y además había visto otras películas que trataban el tema de la muerte documentalmente, la película de [Frederick] Wiseman, Near Death (1989), que dura como seis horas, y una muy particular que se llama Sick: the Life & Death of Bob Flanagan, Supermasochist (1997), de Kirby Dick. Esa película es acerca de Bob Flanagan, un artista con una enfermedad degenerativa, que es sadomasoquista, más que todo masoquista, y encuentra a su pareja perfecta que es una masoquista, entonces él hace de su cuerpo una obra de arte y se hace toda clase de piercings, se cuelga de las güevas, se clava puntillas en el pene… Entonces me dije: no, pues, este man no tiene el menor pudor de dejarse grabar.

SG: Eso te abrió el camino…

LO: Sí, fue muy chistoso porque yo fui a ver esa película con una amiga, y todas las mujeres se salieron. Es muy impresionante, y el público no se la aguanta, pero si uno va a hablar de no tener pudor de que lo filmen ese es un buen ejemplo.

SG: ¿Dónde la viste?

LO: En Paris. Yo la tengo, la compré por ahí. Él hizo otras películas, hizo una sobre el filósofo francés Derrida…

SG: O sea, ¿la búsqueda de Fernando era una búsqueda de vos mismo también? Una autobiografía por persona interpuesta.

LO: Por ejemplo, en La desazón suprema, sí, yo comulgo con casi todas las ideas de Fernando, pero no tengo su pasión por los animales. Entonces esa parte, sí, la incluí en la película, porque era una parte de la personalidad de él, pero yo no quise pontificar o dejarlo pontificar sobre el tema de los animales. Pero sí se me hizo muy gracioso que les cepillara los dientes, y eso dice mucho de él, dice más que cualquier discurso antitaurino o anti lo que sea.

SG: ¿Vos ves alguna dignidad en la derrota? Te lo pregunto en el sentido de que el humor negro de El desbarrancadero o el tuyo propio, por ejemplo, o actitudes de los autores mencionados como Cioran…

LO: Sartre o Fitzgerald, que es uno de los escritores que más escribió sobre la derrota y sobre la juventud, esas fueron mis lecturas de juventud y que me marcaron mucho.

SG: Vos ves ahí como una dignidad, no sé si llamarlo heroísmo, pero es algo que vos lo mostrás central en tus películas. ¿Qué ves en la derrota?

LO: Que puede haber una gloria en ella. Yo me acuerdo que mi hermano Sebastián vioZorba, el griego (Alexis Zorba, Michael Cacoyannis, 1964), y me dijo: tienes que ver esa película. Y la fui a ver y lo que más me gustó, lo que marcó a mi hermano de por vida, es esa glorificación de la derrota al final: cuando ellos bailan y el proyecto que estaban haciendo se les fue a la mierda. En Todo comenzó por el fin, yo utilizo un poema de Isla Correyero que habla de la derrota, también, de que todos fracasamos de alguna forma, que lo que añoramos no lo pudimos hacer, pero que el haber sido derrotados no es una derrota total, ¿no? Lo mismo puede decir uno sobre Mayo del 68, que fue una revolución abortada, pero en ese momento, como lo llama João Moreira Salles, “en el intenso ahora”, fue muy importante haber vivido eso, haber tenido la oportunidad de derrotar, porque hay gente que no tiene ni siquiera la oportunidad de derrotar, que ya están derrotados desde que nacen por condiciones sociales o muchas otras cosas.

SG: Yo veo algo en tus películas y es que una va llevando a otra, y hablando con Patricia Restrepo, cuando ella me preguntaba qué era un autor, por un trabajo que vamos a hacer sobre un libro que hice sobre autores… A propósito, mañana lo lanzamos, en la Feria del Libro, y estás invitado al lanzamiento…

LO: Lo que pasa es que yo juré no volver a la Feria del Libro. Yo ya no quiero ir ni a la Feria ni a conciertos ni a cualquier pelotera de esas, yo de esas cosas no quiero más.

SG: Yo creo que eso habla bien de uno porque esta es la época de lo masivo…

LO: Para mí haber visto a The Rolling Stones fue lo máximo, y haber visto a Muddy Waters en una sala más pequeña que esta. Yo viví la era antes de los megaconciertos, yo vi a The Velvet Underground en una sala de cine vieja, un poco más grande que la sala de un cine de barrio de entonces. El primer gran artista que yo vi en concierto, en Estados Unidos, fue a mi ídolo Ray Charles, en Boston, después lo volví a ver en París, en una famosa sala. Ya después vino la era de los megaconciertos, cuando yo vi a los Rolling Stones fue una cosa grandísima. Por eso ahora, ir a verlos aquí en Bogotá, a mojarme y a estar muy lejos de ellos, no. Es que ya uno está muy lejos, por más pantallas que pongan…

SG: Ya todo perdió su autenticidad. No sé, me imagino que oír a Muddy Waters de esa manera es mucho más real. Y tiene que ver con el blues, es una poética del fracaso, de no volver a ver lo que viste, de ser más en lo pobre. En fin. Cuando Patricia me preguntaba qué es un autor, yo le respondía que es alguien que crece con sus obras. Y yo veo que tus películas van emergiendo unas de otras, y yo siento que ya hay algo de Un tigre de papeldesde La desazón suprema. ¿Es así o no?

LO: Sí, eso lo he dicho muchas veces a raíz de Todo comenzó por el fin, que yo veo mi obra como un work in progress, no es una película separada de la otra, por eso en Todo comenzó por el fin se comenzaron a mezclar todas, y también dije que todo lo que yo había filmado se había vuelto rushes de esta película… no solo en la obra mía, sino de mis amigos, era usarlas como material en bruto, de archivo.

SG: Porque ellos también habían hecho parte de tu cine. Pero, ¿cuál sería ese vínculo directo que pueda haber entre La desazón suprema y Un tigre de papel? ¿No lo hay?

LO: Yo creo que viene de una reflexión muy temprana, que se remonta a Agarrando pueblo. Es decir, Agarrando pueblo tiene la semilla de lo que va a ser Un tigre de papel, es la película que comienza a cuestionar los dispositivos del documental y de la verdad y la mentira.

SG: ¿Y la relación con La desazón?

LO: Yo creo que Un tigre está más emparentado con Andrés Caicedo: unos buenos pocos amigos (1986), en el sentido de que sin yo proponérmelo esas películas se vuelven un retrato generacional. Así como Todo comenzó por el fin. Es decir, la de Andrés Caicedo es un retrato de la juventud de los sesenta y los setenta, es muy específica, la ciudad es Cali; Un tigre ya es la generación pos 68, y sobre todo hay un desencanto político, haber vivido la euforia y también la caída, gozado de la borrachera y tener que sufrir las consecuencias de la resaca; en parte Todo comenzó por el fin es sobre eso: es una película sobre una gran borrachera, pero también sobre una gran resaca.

SG: El vínculo que yo veo entre Un tigre La desazón tiene que ver con el manejo de una imaginería que da la ilusión de verdad, pero no la tiene. Y vos has sido en Colombia la persona que se cuestiona el estatuto de verdad de lo que está mostrando el cine. Como enEl bombardeo de Washington (1972), en La desazón se ven unos jugueteos tremendos frente a eso. En ocasiones, generando una ilusión, como en la entrevista de Germán Santamaría, y en otras desmontándola muy juguetonamente, como cuando mostrás a Pastrana yendo para adelante y para atrás. Yo siempre he pensado que habías sido del todo escéptico, y que esa era una película que mostraba un límite que se adelanta al auge de la posverdad.

LO: Eso te iba a decir: esa es una película que ahora más que nunca tiene vigencia. AunqueUn tigre de papel sea una película delimitada en el tiempo, pues va hasta el 81, estamos viviendo lo que esa película plantea: que la historia es un producto, una fabricación, una ficción, de quien la escriba. La historia no es inamovible, no, la historia va avanzando. Y, sobre todo, si nos referimos al proyecto marxista puesto en práctica, ellos reescribieron la historia a su gusto, inventaron el photoshop, sacaron a Trotski, cada vez que iban matando a alguien lo iban sacando de la foto. Y todos los regímenes lo han practicado: el cine cubano borró muchos cineastas de los créditos o de la historia del cine cubano. Nicolás Guillén Landrián fue un tipo que estuvo olvidado; todos los que se exiliaron cayeron en desgracia. La historia no es una, y es un producto del poder.

SG: Y en Todo comenzó por el fin hay una reivindicación de la historia desde adentro, no desde el poder, aunque es una forma de tomarnos el poder, como cuando cogés el control remoto y apagás el televisor y ahí se estaba viendo la fiesta de los caleños en ese gran fragmento en el que vos resumís la violencia, el narcotráfico, la guerrilla y toda la situación social de los ochenta con un fast forward y con la canción que dice “nosotros de rumba y el mundo se derrumba”. Vos te mostrás incluso a vos mismo, con el control, parando las imágenes y como diciendo no más de esto, en eso además no creo, no creo en las noticias ni en los discursos que tratan de reemplazar el poder con otro poder. Vos estás asumiendo un poder deconstructor, o reconstructor. ¿De qué modo enmascaraste lo visceral en esa película? ¿Qué tipo de estrategias usaste cerebralmente y qué cosas hasta por discreción callaste? Es una pregunta de dos pisos: ¿cómo la decidiste tan estructural siendo algo tan caótico porque implicaba hasta tu muerte? Y por otro lado, ¿sentís que hay cosas que callaste?

LO: Por un lado, la película muestra desde el principio que yo perdí el pudor con mi cuerpo. Al estar así, se me ven los genitales, todas las cicatrices, eso ya es ponerse en la situación más vulnerable. También sentía que como podía ser la última película, yo no me iba a censurar. La película habla de las cosas buenas y de las cosas malas que pasaron, pienso yo, de las virtudes y los defectos que tuvimos.

SG: ¿Es una fabricación?

LO: Es que con esa película me pasó el cliché ese que dicen que, cuando uno se va a morir, uno ve la vida como una película. Es exactamente eso: uno la ve saltando en el tiempo, va y viene, hay un delirio… Hay chismes que no salieron, había cosas mucho más contundentes sobre el consumo de drogas, yo en chanza les decía a mis amigos: si no quieren que les saque esa escena, pues me pagan y yo se las quito [carcajada]. Además, está matizado, en sobreimpresión, a veces ni se sabe qué está pasando, a veces hay planos hasta subliminales. Por ejemplo, Barbet sale ahí en un plano subliminal, pero tiene que verla uno cuadro a cuadro. Pero yo perdí todo pudor. Y también es una actitud de desfachatez lo que yo hice con esa secuencia, porque hay gente que nos dice: ustedes, en esas condiciones políticas tan tenaces, se dedicaron a la rumba y no pensaron en el mundo o en lo que estaba pensando… Pero yo decía que estábamos muy ocupados festiando y haciendo películas, no íbamos a salir a la calle a marchar todo el tiempo ni a unirnos a causas que ya sabíamos que estaban perdidas. Nuestra única militancia era con el cine y con la amistad. Ya no creíamos en nada. Es una película sobre la autodestrucción, entre otras cosas.

SG: Alguien me decía que hoy hay una ignorancia enorme frente a lo que es el lenguaje, una falta de conciencia en su manejo. Entonces los sobrentendidos y los malentendidos se dan constantemente. La gente no sabe escribir ni siquiera ortográficamente, y lo mismo pasa en el cine, lo que vos decís acerca de la historia, cuando hay alguna conciencia de la historia es lo que criticaba Godard de Tarantino, que era un poco enciclopédica y punto. Yo veo que es evidente que Todo comenzó por el fin tiene un ordenamiento cinematográfico, y un caos: vos lográs transmitir ese caos, ese delirio, que es un poco el delirio que tuviste en la clínica. ¿Vos te considerás un sobreviviente no solo de la generación sino de lo que significaba la cinefilia para Caicedo?

LO: Sobrevivir es un decir, porque el supuesto happy ending de la película no resultó ser tan feliz, en el sentido de que yo no he logrado superar… duré solo un año y pico bien, sin cáncer, ahora estoy otra vez en el mismo tránsito. Lo que sí siento es como si ya me hubiera muerto una vez, me siento como estos personajes de la literatura, como Rip Van Winkle, que se quedó dormido muchos años y regresó y todo había cambiado. Yo siento que yo ya no le pertenezco al mundo en el que estoy viviendo, es decir, para mí el siglo XXI no ha tenido nada rescatable. Ni en el cine ni en la música ni en la calidad de la vida. El internet, que ha sido la gran cosa, pues sí, uno ya puede ver más películas, no tiene que memorizarse las fichas técnicas de las películas, pero también hay tanta basura, tanta mentira y tanta falta de ideas… Ahora todo el mundo expresa opiniones, pero ideas no. A mí nadie me ha llegado con una idea nueva hace años, la gente utiliza las redes sociales para opinar y para opinar con quienes están de acuerdo con ellos, si no para pelear con quienes no están de acuerdo.  Como trabajo en un festival de cine, mi cinefilia se ha afectado un poco, porque ver cine se me ha vuelto un trabajo y un trabajo que no se me hace fácil. Ir a un festival, verme 60 películas y si hay 4 que me gustan es mucho. No sé, no me siento… No me siento a gusto y no veo que esto vaya para ningún lado. ¿Quién es el presidente de Filipinas? Pues este señor que está matando a todos los drogadictos y a los maricas. ¿Quién es el presidente de Estados Unidos? Donald Trump. ¿Quién es el presidente de Venezuela? Maduro. ¿Quién es el presidente de Nicaragua? Ortega. Es una cosa demencial. ¿Quién es el presidente de Rusia? Putin.

SG: ¿Macron, el de Francia, es derechista?

LO: Yo no sé, es ahí, como tibio. Pero Sarkozy, Berlusconi… mejor dicho. Lo que es cierto es que ya quedó muy claro que el capitalismo ganó y se tomó el poder en el mundo. ¿Y por qué es el sistema más exitoso? Porque es el sistema que vive de las crisis. El capitalismo no te está ofreciendo nada, te está tratando de entretener con el consumo y con otras cosas. El capitalismo no le ha prometido el cielo a la gente, como los comunistas, o como al islamista se le prometen las once mil vírgenes, que son renovables, me contaron [carcajada]. Ya la democracia y todas esas cosas, la votación, no funcionan porque el poder del capital se tomó todo, y desde luego la corrupción. La corrupción que en Estados Unidos llaman lobby. La gente a la que le gustan las armas tiene su lobby, y hace que no restrinjan de las armas; la gente del petróleo, hace que cada político reciba su plata para que ellos puedan seguir produciendo su basura. La decisión del pueblo ya no existe.

SG: ¿Y eso empobrece el discurso, no? Hace años, Orlando Mora en Medellín daba campanazos de alerta, y yo lo veía también en las palabras de Carlos Losilla, el crítico español que escribió La invención de Hollywood, ellos decían: es que en 1960 coexistieron Sin aliento (À bout de souffle, Jean-Luc Godard), La dolce vita (Federico Fellini) y Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock), tres cines muy distintos, casi antagónicos, y sin embargo eran obras maestras y populares a la vez. Hoy, ¿cuál es la obra maestra? ¿Cuál es la que sea popular y excelsa al tiempo? Yo veo una cosa muy difícil para establecer parangones y cánones hoy en día, incluso veo muy en entredicho la idea misma de calidad. Los discursos terminan siendo muy simplificados, por ejemplo, ciertas tendencias en el cine terminan siendo para guetos o se vuelven fórmulas muy rápidamente. ¿No te llama nada la atención en el cine de hoy?

LO: Muy poco. Me encuentro disfrutando más reviendo películas que viendo películas nuevas. Entro con temor a ver una película nueva. Y los directores son tan disparejos, que uno ya no puede aferrarse a algo que era tan bueno como era la política de los autores. Uno llegaba y veía una película de un director y quería verse la siguiente y veía la siguiente y ya tenías construida una catedral con esas películas: Bergman o Fassbinder. Ahora, todas son muy disparejas, y Hollywood ni se diga. Ya, cada vez que uno ve una película de superhéroes, uno se pregunta: cuál es el director de esto, y en la puta vida uno ha sabido quién es él. Toda una cantidad de nombres que uno no conoce, que así como pueden hacer una película de una cosa la hacen de otra. Digamos que era más agradable cuando el cine llegó a su perfección narrativa que fue en los años 50 o 60, que son los años en los que yo crecí. Uno ve un libro que muestre las películas del 60, y hay por lo menos 15 obras maestras que van a permanecer por siempre. Ahora uno ve las nominadas al Oscar, ¿esas películas dentro de 50 años van a trascender? ¿Se va a hablar de ellas como ahora se puede hablar de La aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960) o de Gritos y susurros (Viskningar och rop, Ingmar Bergman, 1972)? No creo. Es más, se van a ver muy ridículas porque todos esos efectos especiales van a parecer más naif que los back projection de Hitchcock [carcajada]. También, y esto es un problema personal mío, es que a mí me gustan que las cosas narren. Que las películas de ficción y los documentales narren algo. No que sean imágenes deshilvanadas o caprichosas de un autor desorientado.

SG: ¿Y Bruce Conner narra?

LO: Bruce Conner, [carcajada], claro.

SG: ¿Hoy la narración está perdida?

LO: Sí. Y lo otro, que ya es un problema de la sociedad de consumo, es el arte, el mercado y los curadores. Hoy en día, a veces, los curadores son más importantes que los artistas. Y en el cine también existe ese fenómeno de los curadores, que se han vuelto como los antropólogos: cada antropólogo se apoderaba de su tribu y la promocionaba. Las causas, hablando en términos políticos, ya no son generales, ya no se habla de luchas de clases, sino que cada uno, desde su perspectiva, su pequeño reducto, trata de pontificar y de excluir al otro. Está el que tiene la causa de los animales, el que está por la causa del lesbianismo, el que está por la causa negra, es una especie de aislamiento en algo que tendría que ser una lucha revolucionaria o mundial. Todo se atomiza y eso le conviene al poder.

SG: Hasta parece que fuera algo concertado mediante algún tipo de dispositivo. Ya para concluir, quiero preguntarte acerca de la cinefilia y sus momentos. Ustedes crearon una cultura cinematográfica en Cali, una cultura que yo creo que va a perdurar, ¿qué recuerdo o anécdota tenés en el corazón, que no se haya contado y que sea imposible de contar porque ni se filmó, con Caicedo y Mayolo en los 70? ¿Qué fiesta o qué momento que vos digás: los recuerdo así?

LO: Esa sí está cabrona, como dicen los mexicanos. No sé, yo creo que son aisladas las cosas, pero quizás sean los momentos donde yo sentí que alguien admiró al otro. Yo le oí admiración a Caicedo por Mayolo, así como lo podía criticar, yo le oí a Mayolo admiración por Caicedo, como también lo podía criticar, y Andrés me admiraba a mí, como yo también lo podía criticar. Lo bueno es que éramos tan diferentes. Podíamos coexistir sin pisarnos, sin tratar de hacer lo que la mayoría hace en Colombia y en estos países tan envidiosos, y es que uno se hace grande parándose en otro que es grande. En la historia, el Grupo de Cali ya es innegable, el mito de Andrés Caicedo es innegable, ya esto no es un invento que unos pocos inventamos. Ya es una cosa que pasó la prueba del tiempo, 40 años, pero las cosas se vuelven se vuelven mito porque hay algunos que las mitifican, que las hacemos perdurar en el tiempo. Si yo no hubiera sido cronista de esos tiempos, pues tal vez no serían tan importantes. ¿Qué hubiera sido de la obra de Andrés Caicedo si la familia no saca los libros, por ejemplo? ¿Se quedaba en Que viva la música? Cada uno fue dejando su huella, porque no solo hicimos cine, escribimos libros, dimos entrevistas, ayudamos a surgir a otras gentes. Ahora está muy de moda eso de que hay que matar al padre [carcajada], entonces que hasta cuándo Mayolo, Ospina y el Grupo de Cali… pues, bueno, salgan otros y hagan algo. Ahora ya le hacen una retrospectiva a un tipo que solo ha hecho tres cortos, eso es una cosa absurda, o endiosan a alguien que ha hecho un solo largo, ya es El ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941).No, la cosa es de constancia, y de lo que estabas hablando con Patricia, de lo que es un autor: un autor es alguien que va desarrollando una idea película tras película, y si uno las ve o ve un pedazo de cualquiera sabe que esa película es de esa persona.

SG: Apropiarse del lenguaje…

LO: Ahora, por ejemplo, la noción de autor es todavía más difusa porque lo que está predominando son las series, y las series las dirige el uno, las dirige el otro, y el otro. La única serie que vale la pena es la de David Lynch[5] porque él la hizo toda, hizo lo que le dio la gana y no se acomodó al esquema. Las series están creando una especie de escritura cero, en la que no importa quién dirija, y ni se diga las telenovelas, que ahora tienen dos directores al mismo tiempo, no se nota quién hizo esto y quién hizo lo otro, no hay estilo.

SG: Luis, yo voy a terminar diciéndote que te admiro muchísimo, es una admiración sin la más mínima reserva. Son muchas las cosas que se pueden sacar de esta entrevista. Para empezar, que el cine y la amistad son un par de legados del Grupo de Cali, incluso el cine como amistad, una noción muy entrañable del poder que debería tener el ser humano, el poder del arte en contra de un poder estandarizador, embrutecedor y, ese sí, sin piedad…

LO: [carcajada] Corte.

[1] Poética del cine (Santiago: Sudamericana, 2000) es un libro teórico de Raúl Ruiz, publicado originalmente en francés, en 1995, por la editorial Dis-Voir.

[2] Se trata de los artículos “Mi último soplo. ¿Qué es un soplo de vida”, publicado en la revista Número no. 23, en 1999, y “El fracaso de una ilusión. Una historia común y particular del cine colombiano”, publicado en la revista El Malpensanteno. 38, en 2002, a partir de una conferencia presentada en la Filmoteca de Cataluña en marzo de ese mismo año. Ambos textos se encuentran incluidos enPalabras al viento. Mis sobras completas (Bogotá: Alfaguara, 2007).

[3] El famoso tiroteo de 1966 fue perpetrado por un estudiante de ingeniería de 25 años: Charles Whitman.

[4] La vierge des tueurs (Barbet Schroeder, 2000), es la adaptación al cine (coproducción franco-colombiana) de la novela homónima de Fernando Vallejo, publicada en 1994 por Alfaguara.

[5] Twin Peaks (1990-1991 / 2017).

Guillermo Vanegas
En 2010 fundó Reemplaz0, donde realiza curadurías históricas y de arte contemporáneo. Fue curador de los 13 Salones Regionales de Artistas y del 44 Salón Nacional de Artistas. Trabajó en la Oficina de curaduría del Museo Nacional de Colombia y la Gerencia de artes de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Recibió la Beca de investigación monográfica del Ministerio de Cultura de Colombia en 2015, el Premio Internacional de Crítica de Arte de la revista Lápiz en 2005 y Premio de Ensayo Crítico, otorgado por el I. D. C. T, ese mismo año. Desde 2007 se desempeña como profesor en varias universidades bogotanas. A partir de 2016 coordina la sala de exposiciones ASAB.
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