Editorial

18 razones por las que un libro como El Cubo de Rubik (Daniel Montero, Fundación Jumex, 2013) sería tan difícil de escribir en Colombia

1- Porque es buena etnografía que responde a una pregunta poco frecuente en los países latinoamericanos: ¿cuándo apareció el arte contemporáneo, en este caso, en México?

2- Porque es buena etnografía que fundamenta su estudio a partir de una serie de eficaces apuntalamientos: su autor conoce la historia de arte reciente del país que le recibe, aprende sobre varios de sus hitos, los anuda a su examen del entorno a estudiar, amplía su mirada hacia toda una década, añade lectura socioeconómica.

3- Por lanzar una serie de importantes hipótesis para leer el cambio de modelo de apoyo a la cultura que sufrió México durante los noventa, su adopción de un nuevo enfoque económico y algunas dinámicas de su campo artístico. Por ejemplo, la de la creación de dos entidades estatales de patrocinio en 1988 (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Fondo Nacional para la Cultura y las Artes), como catapultas de transformación de la producción de arte: menos mexicanismo, más cuestionamiento de la institucionalidad (para luego hacer parte de ella).

4 – O, la de que la curaduría apareció allí después del TLCAN.

5- O, la de que el artista globalizado irrumpió en ese tiempo de la mano de un sector galerístico comprometido con su internacionalización.

6- O, la de que la profesionalización del gremio curatorial se dio mediante una serie de debates que perfilaron su campo de acción y siempre después del ingreso de capital privado a su gestión.

7 – Porque se basó en una excelente observación participante. Gracias a ello, su autor tuvo un nivel de acceso inigualable para manejar importantes volúmenes de información.

8- Porque no toma partido por ninguno de los ghetos frecuentados, los contrasta.

9- Porque es un buen análisis de políticas culturales: no se limita a ser historia de arte convencional (minibiografías/minianálisis formales), profundiza hasta conocer mejor las consecuencias de la aplicación de la lógica neoliberal en el campo artístico de un país subalterno.

10- Porque su autor decidió utilizar la progresiva institucionalización de la obra Obelisco roto portátil para mercados ambulantes, de Eduardo Abaroa, (1994), como fábula de la transformación del canon visual de una nación.

11– Porque sabe trasladar esa mirada hacia las pocas experiencias de gestión de arte contemporáneo que aparecieron en Ciudad de México durante los noventas (y los debates que enfrentaron a cada momento).

12– Porque sabe responder en qué momento los artistas de ese país dejaron de auto-referenciarse como “artistas mexicanos” (esto es, apegados a una agenda propagandística impuesta durante décadas) para saberse simplemente como “artistas” (esto es, encargados de su propia promoción, gestión y desempeño).

13- Porque su autor reconoció que una iniciativa de coleccionismo privado mexicano (el de Jugos Jumex) fue la responsable, en gran medida, del cambio de perfil del campo artístico que estaba estudiando.

14– Por involucrar a esa iniciativa privada en su investigación como patrocinadora de su libro (¿ironía, mutuo aprovechamiento o mutua promoción?, igual, una movida inteligente).

15– Porque, en su lectura, Montero da nombres y fechas para demarcar los distintos cortes históricos que iba encontrando. Por ejemplo, que por iniciativa de Oswaldo Sánchez, director del Museo de Arte Carrillo Gil en 1999, se mostró Colección Jumex, evento que, según su autor modificó la comprensión del museo público mexicano genérico como “espacio [que] ya no sólo alberga la cultura nacional sino que es legitimador de capitales culturales y simbólicos.”

16-Porque su autor nos recuerda anécdotas inmejorables, para ilustrar la intervención de algunos artistas mexicanos en el mercado y alterarlo (bastante):

“Eugenio López, artífice de La Colección Jumex, quien a sus 39 años es ya un viejo conocido en el circuito del arte contemporáneo neoyorquino, pujaba por teléfono desde Los Ángeles con un solo propósito: completar el seguimiento que había iniciado años antes del artista belga-mexicano [Francis Alÿs]. Desde el arranque, un comprador le puso las cosas difíciles. Había subido de un plumazo la oferta a 500,000 dólares. La cosa se puso caliente hasta que, finalmente, López pujó más alto y se llevó la obra por 632,000 dólares. Aquello marcó el récord de una obra del artista en subasta y, de paso, de todo artista mexicano vivo en el mercado secundario del arte contemporáneo (el de subastas y obras que no se compran al artista).

“Lo que no sabía López entonces, y se enteraría después, era que el comprador anónimo al que le había arrebatado la obra había sido el autor, Alÿs.”

17– Porque el modo como se orientó la investigación permitió encontrar que, más allá ser de una posición retórica interesada en avalar la improvisación, para el momento de su indagación varios e importantes museos dedicados al arte contemporáneo en México carecían de planes de acción:

“Es interesante constatar que los directores de, al menos tres museos, coinciden en que no existía un plan institucional ni administrativo, ni local ni nacional, en el que basarse para desarrollar proyectos. Teresa del Conde en el MAM, Silvia Pandolfi y luego Oswaldo Sánchez en el Carrillo Gil, y Tarcisio Santamarina en el Ex Teresa, concuerdan en que sus planes administrativos dependían de ellos mismos. Adicionalmente, cuando pregunté en los archivos de cada una de esas instituciones por los planes institucionales de cada administración, me dijeron que esa documentación no se encontraba o no estaba disponible.”

18- Por ponerle nombre a los factores que llevaron a la desaparición de la crítica y su reemplazo por la curaduría en ese país: luego de que llegara el arte producido por los más jóvenes, 1.- sus analistas no contaban con las herramientas teóricas para (tratar de) entenderlo; 2.- sus analistas no querían actualizarse (ni leían sobre lo que sucedía fuera de México); 3.- sus analistas no querían zafarse de sus nichos arte-religioso, arte-colonial, arte-siglo XIX; 4.- sus analistas eran incapaces de eludir la lambonería sin escrúpulos (para incrementar –sin escrúpulos– el valor de las obras que reseñaban); 5.- sus analistas eran muy (pero que muy) pocos; 6.- sus analistas no escribían con regularidad.

Guillermo Vanegas
En 2010 fundó Reemplaz0, donde realiza curadurías históricas y de arte contemporáneo. Fue curador de los 13 Salones Regionales de Artistas y del 44 Salón Nacional de Artistas. Trabajó en la Oficina de curaduría del Museo Nacional de Colombia y la Gerencia de artes de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Recibió la Beca de investigación monográfica del Ministerio de Cultura de Colombia en 2015, el Premio Internacional de Crítica de Arte de la revista Lápiz en 2005 y Premio de Ensayo Crítico, otorgado por el I. D. C. T, ese mismo año. Desde 2007 se desempeña como profesor en varias universidades bogotanas. A partir de 2016 coordina la sala de exposiciones ASAB.
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